lunes, 6 de diciembre de 2010

Clarice Lispector
El fracaso del lenguaje
Tomado del libro "La pasión según G. H." P. 186.
"El lenguaje es mi esfuerzo humano. Tengo que ir a buscar por destino y por destino vuelvo con las manos vacías. Pero vuelvo con lo indecible. Lo indecible sólo podrá serme dado a través del fracaso de mi lenguaje. Sólo cuando falla la construcción obtengo lo que ella no consiguió".

jueves, 4 de noviembre de 2010

miércoles, 20 de octubre de 2010

Artaud harto de la palabra (pero no tanto)
Por Román Podolsky
Octubre de 2010


Hace tiempo que vengo reconociendo en mi trabajo con los actores una dimensión del lenguaje que no es la meramente comunicativa. Por medio de la asociación y del extrañamiento de las palabras surgidas en la improvisación, encontramos un modo de poner en duda los supuestos significados implicados en ellas. Al quitar de las palabras su valor convencional, al poner entre paréntesis su funcionalidad como instrumento para transmitir las manifestaciones de la voluntad, lo que queda es un uso particular, una forma singular de hacer uso de la palabra y del lenguaje que excede la dimensión comunicativa. Lo que aparece, en suma, es el lenguaje hablándose a sí mismo a través de nosotros.

En El teatro y su doble, Antonin Artaud manifiesta su voluntad de trascender la dimensión puramente convencional del lenguaje teatral. Aunque esta trascendencia es concebida de una forma mística y religiosa, vale la pena tomarla en cuenta como un antecedente muy valioso en el camino de ampliar la comprensión del lenguaje. Así, Artaud comienza proponiendo

… abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente. (1)

O sea: una invitación a exceder, a traspasar la dimensión consciente, comunicativa y convencional del teatro. Para este artista, la superación de la cristalización y la previsibilidad del teatro implican reencontrar un significado religioso y místico, cuya concreción depende, para Artaud, de la posibilidad de extraer las consecuencias poéticas extremas de los medios de realización del teatro.

Artaud señala que dicha extracción implica hacer una metafísica en acción con ellos (por oposición al teatro de caracteres y conflictos psicológicos) y en particular, al referirse al lenguaje hablado -que es lo que aquí nos interesa especialmente- afirma que

Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento. (2)

Más allá de la terminología teñida de misticismo que utiliza Artaud, la cual eventualmente podría discutirse, lo que nos importa aquí es la afirmación de una materialidad del lenguaje capaz de producir efectos en el cuerpo y de ocupar un lugar en el espacio. Una concepción del lenguaje que va más allá de su función utilitaria ligada a la necesidad (“alimenticia”) y que se vuelve capaz de expresar lo concreto y real de la vida, trascendiendo cualquier encapsulamiento impuesto por la condición humana. El lenguaje vuelto contra sí mismo a fin de hacer estallar sus convenciones y sus usos más comunes. El lenguaje como una potencia capaz de señalar algo más vital que el sentido. En fin, el lenguaje en su imposible e infinita relación a lo Real.

Es cierto que Artaud, motivado por su experiencia como espectador del teatro balinés y del teatro oriental en general, buscó tomar distancia de la primacía que el lenguaje hablado tenía en el teatro de su tiempo. En efecto, Artaud soñaba -y practicaba- un teatro opuesto a la mera representación de conflictos sociales y psicológicos en los que la palabra quedaba subordinada a la unilateralidad de las convenciones establecidas.

Pero aún así Artaud no niega en sus escritos lo que él llama “poderes metafísicos” de la palabra, entendiendo este poder como una capacidad particular de la palabra para discriminar en los hechos lo meramente aparente respecto de lo universal.
Señala Artaud:

(…) no es imposible concebir la palabra, como el gesto, en un plano universal, plano, por otra parte, donde es más eficaz la palabra, como fuerza disociativa de las apariencias materiales y todos los estados en que el espíritu se haya estabilizado y tienda al reposo.

Pero, aclara, no es esto lo que sucede en el teatro occidental, donde

(…) no se emplea la palabra como una fuerza activa, que nace de la destrucción de las apariencias y se eleva hasta el espíritu, sino al contrario, como un estado acabado de pensamiento que se pierde en el momento mismo de exteriorizarse (3)

Subrayamos aquí -es lo que nos interesa, lo que orienta también nuestro trabajo con los actores- el poder de la palabra para ir más allá de las apariencias que ella misma, en su dimensión comunicativa, genera.

Poder que, a los efectos del trabajo de dramaturgia de actor que llevamos adelante, resulta de un valor insoslayable a la hora de discernir de todo lo que se dice, lo que merece ser escrito.

Referencias:
(1) Artaud, Antonin, El teatro y su doble. Editorial Edhasa. Página 50.
(2) Op.cit. Páginas 49/50.
(3) Op.cit. Página 79.

lunes, 18 de octubre de 2010

Roland Barthes
Acerca de la Significancia

Extraído del artículo “ Texto (Teoría del)” compilado en el libro “Variaciones sobre la escritura”, Paidós Comunicación. Páginas 144/145

“Podemos atribuir a un texto una significación única y en cierto modo canónica (…) el texto se trata como si fuese depositario de una significación objetiva, y esa significación aparece como embalsamada en la obra-producto. Pero en cuanto el texto se concibe como una producción (y ya no como un producto), la “significación” deja de ser un concepto adecuado. Cuando el texto se concibe como un espacio polisémico en el que se entrecruzan varios sentidos posibles, (…) cuando el texto se lee (o se escribe) como un juego móvil de significantes, sin referencia posible a uno o varios significados fijos, es preciso distinguir claramente la significación -que pertenece al plano del producto, del enunciado, de la comunicación- del trabajo del significante, que, por su parte, pertenece al plano de la producción, de la enunciación, de la simbolización: a este trabajo se le llama significancia.

La significancia es un proceso durante el cual el “sujeto” del texto, al escaparse de la lógica del ego-cogito e inscribirse en otras lógicas (la del significante y la de la contradicción) forcejea con el sentido y se deconstruye (“se pierde”); por lo tanto, , la significancia -y esto es lo que la distingue inmediatamente de la significación- es un trabajo, no el trabajo a mediante el cual el sujeto (intacto y exterior) trataría de dominar la lengua (por ejemplo, en el trabajo de estilo) sino ese trabajo radical (no deja nada intacto) a través del cual el sujeto explora cómo la lengua lo trabaja y lo deshace en cuanto entra en ella (en lugar de vigilarla): es, si se quiere, “el sinfín de las operaciones posibles en un campo dado de a lengua”. La significancia, por tanto, contrariamente a la significación, no se puede reducir a la comunicación, a la representación, a la expresión: coloca al sujeto (del escritor, del lector) en el texto, no como proyección, ni siquiera fantasiosa (no hay “transporte” de un sujeto constituido), sino como “pérdida” en el sentido que esta palabra puede tener en espeleología); de ahí su identificación con el goce; mediante el concepto de significancia, el texto se vuelve erótico (por lo tanto, por ello, no necesita de ningún modo representar “escenas “ eróticas).”

viernes, 8 de octubre de 2010

Dramaturgia de ignorantes
Por Román Podolsky
Octubre de 2010

Hay una dramaturgia que se orienta por el principio de que las palabras que dicen los personajes están motivadas por la intención de alcanzar un objetivo determinado. Los dichos y las acciones de los personajes se orientan a lograr en la escena aquello que les dicta su voluntad. Al enfrentar personajes de voluntades opuestas, esta dramaturgia produce una estructura de fuerzas enfrentadas en relación a un objeto de conflicto determinado.

Consecuentemente, el trabajo del actor implica, desde esta perspectiva, desentrañar las intenciones de los personajes, haciendo visible su voluntad para ubicarla como fundamento de la palabra y de la acción en la escena.

Es evidente que tanto en esta dramaturgia como en su respectiva interpretación predomina un componente de racionalidad en el que los medios se ajustan a los fines y las palabras a su referencia en la realidad. Así, el espectáculo resultante se nutre de las diversas peripecias que el enfrentamiento de objetivos produce en la trama, hasta su desenlace final.

Estoy formado en esta concepción del teatro de fuerzas que se oponen y señalan un objeto de conflicto en común. Ya sea como actor o como director la he recibido de mis maestros. Sin embargo, el tiempo, el trabajo y algunos otros asuntos que son más difíciles de nombrar (si es que acaso pudieran nombrarse) me han hecho descubrir otras formas de pensar el hecho teatral.

Por ejemplo, en la realidad constatamos a menudo -incluso tal vez más que lo deseado- que nuestra voluntad se ve cuestionada. Son esos momentos en los que no sabemos por qué ni para qué hablamos, nos preguntamos por qué hacemos lo que hacemos o por qué nos pasa lo que nos pasa. Es decir, el sentido aportado por una voluntad firme y decidida trastabilla, se agrieta, dejándonos en un estado de sinsentido e interrogación. No sé si eso pasa mucho en el teatro, pero en la vida ocurre frecuentemente.

Es decir que lo que nos encontramos a diario es que la voluntad como principio organizador del discurso entra en colisión con otro principio que en modo alguno se interesa por la palabra en términos de convención comunicativa. Podríamos decir que ese otro principio que escapa a la voluntad y la cuestiona no es sino el modo particular de satisfacción de cada uno de nosotros, ignorado por nuestra conciencia pero que, indefectiblemente, nos hace hablar más allá de ella.

Este principio -que obviamente podemos llamar inconsciente- produce discursos. Habla en nosotros. O mejor dicho, somos hablados por él. Donde perdemos el sentido, donde no sabemos qué estamos diciendo, donde la relación entre palabras y referencias se diluye, eso habla. Y no solo eso: es un discurso que habla de satisfacción. Algo de cada uno, si bien desconocido para la conciencia, se satisface en ese discurso. Algo de cada uno de nosotros se encuentra en ese sinsentido.

Una dramaturgia que considere esta cuestión aquí sucintamente expuesta, no implicaría entonces tanto un desarrollo de la palabra en su dimensión comunicativa, como intercambio convencional de ideas, sino que más bien presentaría un “diálogo de sordos” en el que la comunicación se subordina a la búsqueda de la propia satisfacción de los interlocutores involucrados, más allá de su voluntad y discernimiento.

Esta dramaturgia se haría eco no de lo que los personajes quieren decir sino de lo que en ellos dice y no saben que dice. Una dramaturgia hecha de ignorantes que sufren dicha ignorancia. O que tratan -en el mejor de los casos- de hacer algo con ella.

Así, al considerar la articulación de la satisfacción inconsciente a la palabra, abrimos una dimensión nueva, que más allá de las convenciones universales de la palabra como comunicación, deja entrever la singularidad de cada uno en su uso particular de la misma.

No es tanto el desarrollo de un conflicto de ideas que se saben sino el uso de dichas ideas -en tanto palabras- para la propia satisfacción, que no se sabe.

sábado, 7 de agosto de 2010

Entrevista para la revista mexicana de teatro Paso de gato

Ileana Levy (ver http://www.ileanalevy.blogspot.com/) es investigadora de teato, licenciada de la UBA y hace 8 años reside en Ciudad de México. Desde allí me envió un cuestionario a propósito de un artículo que está escribiendo para "Paso de Gato", una revista mexicana de teatro. Dicho artículo trata sobre la palabra en la escena contemporánea y responden teatristas de su generación, entre los cuales, parece, me encuentro. A continuación, sus preguntas y mis respuestas.

1) Un poco que me cuentes acerca de vos y tu producción. Como fue tu acercamiento al teatro y a la dramaturgia.

Empecé estudiando actuación, tomado por el vértigo de poner el cuerpo en la escena. Pero al poco tiempo me di cuenta que la dirección me permitía tener una visión más abarcativa del hecho teatral. Así fue que me bajé del escenario y comencé a dirigir, tomado por un vértigo nuevo: el de la articulación de los distintos lenguajes que se despliegan en el teatro. La dramaturgia se me presenta como una prolongación lógica de este recorrido. Empecé a escribir mis propias obras para dirigirlas, dentro del movimiento del teatro independiente que tiene lugar en Buenos Aires. Y con el paso del tiempo y el trabajo acumulado, fui encontrando mi espacio en el ámbito de la dramaturgia del actor, que es donde me muevo actualmente: escribiendo y dirigiendo teatro a partir del intercambio discursivo con los actores.

2) Como dramaturgo, me hables de tus obras, las publicadas y las que no, tu trayectoria. Haciendo hincapié en su textualidad, en la escritura teatral.

Empecé escribiendo al estilo “escritorio”. De principio a fin, buscando llegar al primer ensayo con la obra terminada. Pero los resultados no resultaban muy fructíferos, dado que no lograba darle libertad a mi escritura. Esto significa que las escenas, los personajes, eran sometidos a los designios de un voluntad de decir que las hacía meros instrumentos de ella. No había, en mis obras, por esos días, un despliegue de la dimensión inconciente. Podría decirse que la relación con aquello que no puede ser dicho, con el silencio, era más bien de sutura, o sea: todo debía quedar dicho, ningún cabo suelto, todo claramente explicitado. Estaba más cerca de la pedagogía que del teatro, como si una obra se tratara fundamentalmente de la transmisión, comunicación, de un contenido. A partir de “Harina”” (2005) , obra que escribí junto a la actriz Carolina Tejeda, fui encontrando un procedimiento que me permitió superar esta “dictadura del sentido”. Con ella, en el proceso que dio lugar a esa obra, nos propusimos trabajar desde la dramaturgia de actor. O sea, ella hablaba en los ensayos, yo anotaba y después articulábamos los fragmentos de texto que iban quedando, como huellas de lo trabajado. No había un sentido previo que hubiera que seguir. En cambio, había un territorio desconocido, sin sentido, cuya geografía se nos iba revelando conforme nos aventurábamos en él. La obra resultó así la hoja de ruta de un camino nunca antes recorrido, que como tal, incluía los desvíos, las encrucijadas, los repliegues y por fin no el final sino una sugerencia de apertura por venir.
“Guardavidas” (2007) estuvo inspirada por el mismo procedimiento: el sentido se fue construyendo a partir de los dichos de los actores, pero a partir de una situación que yo había propuesto. Y luego vinieron “Por su puesto” (2008) y “Aureliano” (2009), espectáculos que permitieron afianzar esta búsqueda. De resultas que logré finalmente encontrar la forma en que la escritura, las palabras, pudieran vincularse con lo no dicho no obturándolo, sino más bien bordeándolo, haciendo presente lo que no puede decirse a través de los dichos. Últimamente estoy extendiendo esta experiencia acumulada a la confrontación de los dichos de los actores con otros textos, ya establecidos, como narrativa (por ejemplo “Las Primas o la voz de Yuna”, espectáculo de inminente estreno, sobre la novela “Las Primas”, de Aurora Venturini) o guiones de cine (por ejemplo, una versión de “La Strada”, de Fellini, que estrenaré en 2011).

3) ¿Para vos, que significa en el teatro hoy "la palabra", en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

La palabra en teatro está tironeada por dos dimensiones. Por un lado, la palabra transmite un sentido, es portadora de un mensaje. Estamos en la dimensión comunicativa del lenguaje, aquella donde se sostiene la ilusión de que podemos entendernos y cuyo andamiaje lo constituyen todas las convenciones del lenguaje. En esa dimensión creemos que cuando alguien dice “árbol”, todos entendemos lo mismo. La otra dimensión es la de la singularidad, la de lo que el lenguaje hace decir a los sujetos. Es la dimensión del lenguaje cuando nos habla y no tanto cuando lo hablamos. Ésta es la dimensión de singularidad de la palabra. Aquí “árbol” puede querer decir muchas otras cosas y sugerirnos muchas otras más. Y allí reside lo maravilloso, la poesía, el misterio.
Cada autor hace su propio juego entre estas dos dimensiones. Los habrá más cercanos al ámbito de la comunicación, y estarán aquellos que hacen del teatro un puro despliegue de su subjetividad. La palabra es generosa, nos abarca a todos.

4) ¿Qué es lo que a vos te interesa contar hoy a partir de la palabra?

Los temas son excusas. Lo que me interesa es la trama discursiva que se genera a partir de un grupo de actores hablando, improvisando sobre un tema dado. De esa trama surge un discurso que la expresa. Las obras, finalmente, se parecen mucho al proceso que las hizo posible. Pero para precisar un poco, de lo que me gusta hablar en el teatro, más allá del tema específico que me convoque en tal o cual ocasión, es de lo que está más allá de las palabras, más allá de la voluntad de decir, de aquello que nos espera a un costado del camino creativo para propinarnos una sorpresa, haciéndonos vacilar, pensar, imaginar.

5) ¿Cómo ubicarías tu producción dentro del teatro argentino?
Dentro de la corriente de autores que cultivan la dramaturgia de actor.




Agosto de 2010

jueves, 22 de julio de 2010

Román Podolsky
Seminario de Investigación
sobre la Dramaturgia del Actor
Agosto-Noviembre 2010
“Palabras planas, palabras plenas”


Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren escribir lo que actúan y actuar lo que escriben.

Cuatro preguntas orientadoras del seminario:
-¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
-¿Cómo se articulan entre sí los escritos que van surgiendo en el proceso?
-¿Cómo lo escrito se vincula con aquello que nunca se puede escribir?
-¿En qué sentido el montaje nos devuelve al silencio?

Lo que vamos a hacer:
Vamos a realizar el recorrido que va de la palabra dicha a su escritura y desde dicha escritura a su montaje en la escena.

Cómo vamos a hacerlo:
Cada participante traerá su temática, aquello de lo que desea hablar. Con ese material se producirán escritos que serán probados en escena, para verificar su teatralidad. Así, durante el proceso de trabajo cada participante –a través de distintas dinámicas y ejercicios- escribirá, actuará, y montará sus escenas en estrecha interacción con los demás participantes del Seminario.

Cupo: 16 actores
Duración: Cuatrimestral. Agosto-Noviembre 2010
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Inicio: 18 de agosto 2010
Finalización: 24 de noviembre 2010
Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Informes: 15 4051 4814

jueves, 8 de julio de 2010

Dicen que nada dice
Por Román Podolsky
Septiembre de 2009

El psicoanalista Carlos García dice que Lacan dice que las obras de arte no tienen nada para decir. Son productos hechos de lenguaje, sí, pero carecen de significación. García agrega que las obras de arte no son como las formaciones del inconciente, no se pueden interpretar, sencillamente porque no hay nada en ellas para interpretar.

En el grupo de estudio sobre la enseñanza lacaniana al que asisto y que coordina García, nos enteramos que el interés de Lacan por las obras de arte responde al hecho de que éstas son producciones del lenguaje que permanecen ajenas a los efectos de sentido. Son algo que se da a ver y a oír, porque lo que no se puede decir sencillamente se muestra.
Las obras de arte se muestran.

Lacan –siempre según las palabras de García- interroga las obras de arte desde su concepto de letra. ¿Qué es una letra en términos lacanianos? Un significante al que se le ha quitado toda significación. Por ejemplo: los símbolos matemáticos o los caracteres ideográficos. Una letra es un trazo vaciado de su función de representación. Es un deshecho (litter) que permanece luego de las sucesivas interpretaciones que durante un análisis operan la reducción y el vaciado de sentido.

La idea de deshecho, de lo que queda una vez que el sentido se ha vaciado, es interesante en tanto nos ubica más allá de la comunicación, más allá de la representación. Y la articulación entre la letra lacaniana y la obra de arte nos abre una perspectiva para pensar a ésta última sin el compromiso de la significación.

Pilar Carrera es la autora de un libro sobre la obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski que se titula “Andrei Tarkovski. La imagen total”. Allí comenta las características principales de su obra. Entre ellas refiere el hecho de que sus películas están hechas de restos. Dice Carrera:

“Su mundo, asimismo, está sembrado de restos, de vestigios que evocan una pérdida indefinida e irreparable. Los vestigios, las huellas ocupan un lugar central en estas obras e irrumpen constantemente con su retahíla de historias no contadas, de sobreentendidos. La sombra de lo tácito las recorre.” (1)

Pero -aclara Carrera- estas ruinas no son representantes de un paisaje ideal perdido. No significan el encuentro empático del mundo interior del personaje y de la naturaleza que lo rodea. Son:

“Ruinas no paisajísticas. Fragmentos que una vez más nada quieren saber de la sombra yacente del “gran relato”, de la latencia del pasado-relato; (…) no los fragmentos del relato perdido, sino los fragmentos engendradores de totalidades. En el comienzo está el fragmento. La cita como forma originaria, no como forma derivada. En el origen estaba el fragmento, no el “sentido”, sino la palabra concreta, precisa. (…) En el principio fueron las ruinas, la inmanencia altiva de la parte, del fragmento.”(2)

Un cine hecho de imágenes que nada quieren decir más allá de lo que vemos en ellas. No son metáforas, no son representaciones. Son los trazos de la naturaleza y de la cultura recorridos por el ojo minucioso de una cámara que no se pregunta el por qué ni el para qué.

No es sencillo por todo esto el cine de Tarkovski. Un cine que prescinde de la historia como dadora de sentido dejará perplejos a los amantes de la significación y de las causas imaginarias que todo lo suturan. Quien aguarde de las películas del cineasta ruso un argumento inspirado en la secuencia lógica de principio, nudo y desenlace quedará seguramente frustrado. Es que en lugar de las vías regias del sentido, Tarkovski filma senderos de agua que discurren en la tierra, lluvias torrenciales que borran las huellas, hojas de árboles caídas, flotando a la deriva en algún azaroso ojo de agua. Nada de todo ello conduce a otro lado. Ninguna de esas imágenes tiene la voluntad de comunicar algo. Es como dice Pilar Carrera que dice Gilles Deleuze:

“Deleuze escribió: ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la más mínima información.” (3)

Volvemos al principio. Son varios los que dicen que la obra de arte nada dice.



Referencias
1-Carrera, Pilar: "Andrei Tarkovski. La imagen total". Editorial Fondo de Cultura Económico. 2008. Pg. 90.
2-Op. Cit. pgs. 90 y 91.
3-Op cit. pg.52

miércoles, 7 de julio de 2010

El corazón de la subjetividad
Por J. A. Miller en Extimidad, pag.130

"El fantasma es incluso el corazón de la subjetividad, su nudo. Se trataría, después de todo, menos de reconocer a los otros como seres razonables que como seres que fantasean. Debemos actuar de modo que el fantasma no establezca la soledad del sujeto sino, si me permiten, una nueva intersubjetividad."

viernes, 30 de abril de 2010

Reírse del yo
Abril de 2010


Habitualmente, en nuestra vida cotidiana utilizamos las palabras para comunicarnos. Organizadas en torno a una intención de decir, éstas se van articulando al punto tal que nos permiten sostener la ilusión de que lo que queremos decir es efectivamente entendido por el que escucha, sin pérdida ni modificación del sentido.

El yo es el sujeto de esta intención de decir y el uso que hace del lenguaje lo lleva a identificarse con las palabras que enuncia. No hay distancia entre lo que el yo dice y lo que es y por lo tanto al hablar se reconoce a sí mismo en sus dichos. O sea: el yo está siempre en busca del reconocimiento y se vale del lenguaje para procurárselo. La relación que el yo tiene con el lenguaje es entonces de identificación.

Como si el “entrelíneas” de cada frase enunciada fuera: “el que habla soy yo, me reconozco en esto que digo más allá de lo que digo, reconocéme vos, soy yo”.

En tanto “yoes constituidos”, todos nosotros hacemos a diario la experiencia de buscar que nuestras palabras digan lo que efectivamente queremos decir. Con ese objetivo las manejamos y en esa operación quedamos identificados a ellas. La ilusión que sostiene esta voluntad es la de que los significados permanecerán fijos e inmutables más allá de los intercambios y los malentendidos. Y así nuestra identidad quedará preservada.

Estamos en la dimensión comunicativa del lenguaje, donde el yo tiene su sede, donde la gente cree que se entiende entre sí y construye la realidad en base a esos supuestos entendimientos.

La propuesta del seminario “Palabras planas, palabras plenas” es abrir un vínculo con el lenguaje que no esté mediatizado por el yo, al menos en una primera instancia o como única medida.

Esto significa permitir, por medio de distintos ejercicios, que las palabras que han surgido de un actor en la improvisación y fueron registradas por sus compañeros vayan deshaciéndose del lastre del origen del que provienen, perdiendo así su identificación tanto con el emisor como con las condiciones en las que fueron emitidas.

A través de nuevas articulaciones, las palabras dichas en un contexto cobran nuevas significaciones por el solo hecho de volverlas a decir en un contexto diferente. Las palabras que se registran en el cuaderno son las huellas que quedan luego de que la voluntad particular del actor ha intentado decir algo. Pero esas huellas, ya liberadas de su identificación a la narración original, comienzan a querer decir otra cosa en la medida en que producimos nuevas articulaciones con ellas, en las escenas y las situaciones teatrales que vamos creando.

Poniendo en claro: en este seminario lo que cuenta son las palabras y cómo las usa cada uno, más allá de lo que dichas palabras intenten comunicar en un ejercicio de improvisación. Importan las palabras en sí mismas, más allá de la significación original contenida en el relato que las hizo surgir.

Cuando en la etapa siguiente del trabajo, el actor que había ofrecido sus palabras escucha que éstas forman parte de una nueva escena creada por otros -¡o incluso por sí mismo!- hace la experiencia de la desidentificación con respecto a ellas. ¡Es que son las mismas y sin embargo suenan tan distinto!

Pero aún se puede escuchar algo más: el sonido de una risa fresca y espontánea, que celebra el desconcierto del yo, siempre tan aferrado a su ilusión de control.

jueves, 18 de marzo de 2010

Tres cuestiones
Marzo 2010

A la hora de trabajar con los actores, con sus palabras, tengo presentes tres cuestiones que me orientan en la investigación.

Primero, no todo se puede decir. Esto remite al hecho de que el lenguaje tiene sus límites, hay un más allá de las palabras que el silencio encarna. Cuando hablamos, el silencio representa el agujero que el lenguaje bordea.

Segundo, hay palabras que se imponen más allá de la voluntad de decir. En otros términos, hay un momento, algún pequeño momento en la improvisación que realiza el actor donde en lugar de hablar es hablado por el lenguaje. Es la irrupción de lo inesperado que sorprende bajo la forma de una palabra plena, agrietando lo que supuestamente corresponde decir.

Finalmente, el sentido como efecto y no como punto de partida. Esto implica que durante el proceso creativo se suceden los fragmentos de texto y de acción, superponiéndose, contradiciéndose, complementándose. Y que en la articulación de esos fragmentos (lo que implica una elección donde algunos de ellos se sostienen y otros se dejan caer) surgirá el efecto de sentido. De lo que estamos hablando se sabe al final y no al principio, más allá de lo que la voluntad declame, en su típica pretensión.

jueves, 4 de marzo de 2010

Explicación falsa de mis cuentos
Por Felisberto Hernández


Verónica Dragui es una actriz que participa de mi seminario "Palabras planas, palabras plenas". En relación a lo que venimos trabajando allí, nos envió el siguiente texto de Felisberto Hernández: "Explicación falsa de mis cuentos".

"Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esta intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, desbo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer ni cuidar su crecimiento: sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; ó algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos.
Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas.
Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.
Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.
Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. `Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda."

miércoles, 24 de febrero de 2010

A fines de marzo, auspiciado por el Instituto Nacional del Teatro (INT) voy a dar un seminario para directores de la Patagonia acerca de las cuestiones del oficio de dirigir teatro.
Esta es la propuesta:

La dirección es un asunto de lenguaje
Seminario destinado a directores de teatro que desean reflexionar sobre su práctica

Propósito del Seminario:
Esta propuesta enfoca el oficio del director desde la perspectiva del lenguaje.
Esto significa pensar la tarea como una producción de sentido a partir de la articulación de los diversos lenguajes que conforman la puesta en escena.

Preguntas orientadoras:
¿Cómo se produce el sentido?
La cuestión de la articulación significante.

¿Cuál es la relación entre sentido y sinsentido?
No es lo mismo hablar que ser hablado por el lenguaje.

¿Cuál es la relación entre sentido y singularidad?
Lo más propio está en lo inesperado.

¿Es la puesta en escena el momento donde el sentido se ausenta?
Cuando la obra ya no tiene nada para decir.

Lo que vamos a hacer:
La modalidad del Seminario será eminentemente práctica. Los participantes realizarán ejercicios de puesta en escena a partir de diferentes propuestas para facilitar la reflexión sobre la tarea del director como un productor de sentidos.

Encuadre del Seminario:
Lugar: Caleta Olivia, Santa Cruz
Carácter Intensivo.
3 jornadas: 26, 27 y 28 de Marzo de 2010
4 horas de duración cada una.

miércoles, 17 de febrero de 2010

El trabajo de los peces
Una reflexión sobre el trabajo que acabamos de iniciar en el Seminario “Palabras planas, palabras plenas.”

Febrero 2010

Partimos lo más vacíos que podemos.
No tenemos personajes ni textos ni situaciones.
Apenas un tema cada uno, el nombre de la intención de hablar de algo que ni siquiera es muy preciso en el comienzo.
El tema es en todo caso un recorte, la manera personal de reconocer que no se puede hablar de todo y que al mismo tiempo hay que empezar por algo.
Un tema entonces, como el disparador de un discurso, de una articulación propia de palabras que va a generar efectos de sentido diversos. Palabras y nada más que palabras, cuya pertinencia estará en referencia al tema elegido (aunque con esto nunca se sabe y el que eligió hablar de árboles puede terminar hablando de cocodrilos con la misma autoridad y elocuencia. Ha sucedido).
Es oportuno entonces, volver a recordar que partimos vacíos cuando pasamos de la palabra dicha a la que se escribe. Porque es oportuno asimismo tratar de permanecer vacíos en ese ámbito también.
¿Qué significa vacío? No identificarse con las palabras. Dejar que permanezcan flotantes. Esperar su movimiento propio. Dejarlas estacionar. Aguardar a que maduren.
Porque aunque es inevitable llenar los silencios y las páginas en blanco ya que ésas son tareas implicadas en nuestro trabajo, hay que recordar que no tenemos personajes ni textos ni situaciones. No tenemos nada. Apenas una intención. Y hasta de ella es conveniente desconfiar.
Hay que aguardar como el pescador a que el pez de oro se destaque de entre la multitud de peces que conforman el cardumen. Pero a diferencia de aquel hay que recordar que nosotros estamos sentados a la vera del río del lenguaje sin contar con una red. ¡Nosotros no tenemos peces ni red para pescarlos!
Peter Brook habla de peces y pescadores para hablar de teatro. Lo hace en su libro La Puerta Abierta. Allí dice que

“Seguiremos mejor este razonamiento si pensamos en un pescador tejiendo una red. Mientras el pescador trabaja, esmero e intención están presentes en cada movimiento veloz de sus dedos. Entrelaza el hilo, hace los nudos y rodea el vacío con figuras cuyas formas exactas corresponden a funciones exactas. Luego arroja la red al agua, donde se arrastra de un lado al otro, con la marea o contra la marea, de muchas formas complejas. Cae un pez en la red, un pez incomestible o un pez corriente para la mesa, quizá un pez multicolor, o un pez raro, o uno venenoso o, en momentos de gracia, un pez dorado.
Sin embargo, existe una sutil distinción entre el teatro y la pesca, que debe ser subrayada. En el caso de una red bien hecha, es cuestión de suerte que el pescador atrape un buen pez o uno malo. En el teatro, los que hacen los nudos son también responsables de la calidad del momento que acaben atrapando en sus redes. Es asombroso: ¡la acción del “pescador” que hace los nudos influye en la calidad del pez que acaba en su red!” (pag. 100/101)

A Brook, la analogía le sirve para acentuar la importancia de la tarea del actor durante el proceso creativo como condición de los resultados artísticos que dicho proceso le va a permitir alcanzar. De algún modo el resultado muestra lo que ha sido el proceso.
Pero nosotros vamos a dar un paso más.
En nuestro trabajo vamos a decir que son los propios peces los que tejen la red, mientras nosotros aguardamos, con mayor o menor filosofía, que culminen su tarea. Frente a semejante ideal, estarán los que desesperados, se arrojen a capturar el pez dorado con sus propias manos o sus dientes. O los que, a la inversa, se queden dormidos o mueran de hambre esperando que la red quede felizmente anudada.
Propongo que intentemos ubicarnos en algún lugar entre estas dos posturas extremas, con la confianza de que tarde o temprano los peces terminan la red. Y la red trae los peces.

miércoles, 27 de enero de 2010

En el silencio no se sabe

En su libro El Innombrable, Samuel Beckett dice:
"en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir".

La cita cierra el libro de Slavoj Zizek, Cómo leer a Lacan, página 127.

viernes, 22 de enero de 2010

A propósito del Seminario "Palabras planas, palabras plenas"

Palabras planas
Las que no revelan otra cosa que la esforzada voluntad del yo de comunicar.
Las que se orientan, siempre a tientas y torpemente, por las coordenadas de lo establecido.
Palabras planas surgen para el reconocimiento del otro.
Para que el otro diga sí, no, o más o menos. (¡pero nunca nos ignore!)
Son las palabras que temen morir en el aire y que por ese preciso temor, nacen muertas.
Son las palabras que usamos todos los días, cuando decimos "buenas tardes" o "qué lindo perro, señora".
En las palabras planas se impone la comunicación, la convención, lo que corresponde.
En ellas resuenan los acordes marciales de lo que debe ser.

Palabras plenas
Las que revelan algo más allá de lo que dice el que habla.
Palabras "grieta", a través de las cuales se entreven abismos.
Son las palabras que abren esos abismos.
Las que invocan el silencio, aquello que la conciencia no sabe.
Son las preciosas palabras de la ignorancia.
No las del dueño de sus palabras, sino las de un sujeto hablado, atravesado por el lenguaje.
Las palabras son plenas cuando nos permiten intuir satisfacciones insospechadas en el que habla, esos pequeños gozos que nos hacen tan interesantes.
En las palabras plenas resuena el silencio de cada uno.

El Seminario "Palabras planas, palabras plenas" tendrá lugar en los meses de febrero y marzo de 2010. Será un espacio de investigación sobre la Dramaturgia del Actor. Más info en este mismo blog.