Jacques Alain Miller
"Los signos del goce"
página 296
Sobre el autismo del goce
"Es decir (...) que existe un autismo del goce, que eso es lo que hay en las redes del significante y en la comunicación misma. El lenguaje no es discurso, sólo de manera secundaria el significante sirve para la comunicación; su uso principal tiene fine de goce que eluden al Otro. De esta manera Lacan pudo evocar el autismo que implica el lenguaje del analizante en el análisis."
sábado, 19 de diciembre de 2009
Jacques Alain Miller
"Los signos del goce"
página 229
Sobre la ignorancia
"La ignorancia de la que se trata solo cuenta si no es la de algo que ya estaría allí. No es la ignorancia del tipo "no quiero saberlo". En psicoanálisis hay que diferenciar. No es la ignorancia de algo que ya estaría allí. El sentido de la ignorancia, en psicoanálisis, su virtud, eso por lo que resulta adecuada a aquello de lo que se trata, es que es la ignorancia de algo que no hay. Por eso Lacan pudo hablar de invención de saber y no de descubrimiento."
"Los signos del goce"
página 229
Sobre la ignorancia
"La ignorancia de la que se trata solo cuenta si no es la de algo que ya estaría allí. No es la ignorancia del tipo "no quiero saberlo". En psicoanálisis hay que diferenciar. No es la ignorancia de algo que ya estaría allí. El sentido de la ignorancia, en psicoanálisis, su virtud, eso por lo que resulta adecuada a aquello de lo que se trata, es que es la ignorancia de algo que no hay. Por eso Lacan pudo hablar de invención de saber y no de descubrimiento."
Román Podolsky
Seminario de Investigación
Seminario de Investigación
sobre la Dramaturgia del Actor
Febrero-Marzo
2010
“Palabras planas, palabras plenas”
2010
“Palabras planas, palabras plenas”
Destinado a
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben
Cuatro preguntas orientadoras
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se articulan entre sí los escritos que van surgiendo en el proceso?
¿Cómo lo escrito se vincula con aquello que nunca se puede escribir?
¿En qué sentido el montaje nos devuelve al silencio?
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben
Cuatro preguntas orientadoras
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se articulan entre sí los escritos que van surgiendo en el proceso?
¿Cómo lo escrito se vincula con aquello que nunca se puede escribir?
¿En qué sentido el montaje nos devuelve al silencio?
Lo que vamos a hacer
Vamos a realizar el recorrido que va de la palabra dicha a su escritura
y desde dicha escritura a su montaje en la escena.
Cómo vamos a hacerlo
Cada participante traerá su temática, aquello de lo que desea hablar.
Con ese material se producirán escritos que serán probados en escena, para verificar su teatralidad. Así, durante el proceso de trabajo cada participante –a través de distintas dinámicas y ejercicios- escribirá, actuará, y montará sus escenas en estrecha interacción
con los demás participantes del Seminario.
Cupo: 16 actores
Duración: 8 clases (una vez por semana)Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Cada participante traerá su temática, aquello de lo que desea hablar.
Con ese material se producirán escritos que serán probados en escena, para verificar su teatralidad. Así, durante el proceso de trabajo cada participante –a través de distintas dinámicas y ejercicios- escribirá, actuará, y montará sus escenas en estrecha interacción
con los demás participantes del Seminario.
Cupo: 16 actores
Duración: 8 clases (una vez por semana)Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Inicio: 10 de Febrero 2010
Finalización: 31 de Marzo 2010
Finalización: 31 de Marzo 2010
Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Valor del seminario: $ 380.-
Contacto:
romanpodolsky@fibertel.com.ar
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Valor del seminario: $ 380.-
Contacto:
romanpodolsky@fibertel.com.ar
domingo, 29 de noviembre de 2009
viernes, 27 de noviembre de 2009
Mundo Fabril
en el
Cine Teatro Brown
Mundo Fabril es un trabajo surgido del Seminario “Escuchar y decirlo (de) nuevo”dictado durante el primer cuatrimestre de 2009. Es un collage de pequeñas historias y situaciones de obreros y empleados de fábricas, sobre textos de los propios actores y con dramaturgia de Román Podolsky.
Mundo Fabril se presentó en el Cine Teatro Brown el 24 de Noviembre de 2009 en calidad de Work in Progress.
Mundo Fabril se presentó en el Cine Teatro Brown el 24 de Noviembre de 2009 en calidad de Work in Progress.
Elenco:
Max Mirelman, Leticia Torres, Joaquín Marquez, Marta Avellaneda, Claudia Zima, Ramiro Echavarría, Magdalena Usandivaras, Lucía Echeverry, Rubén Szych.
Asistente de dirección:
Juan Borraspardo.
Dirección:
Román Podolskydomingo, 22 de noviembre de 2009
jueves, 29 de octubre de 2009
Ayer en el seminario que estoy dictando los miércoles y que se llama "Otros que hablan de los otros", leí a los participantes estos párrafos de Henri Michaux, tomados de su libro: "Escritos sobre pintura".
…Si pinto cabezas enloquecidas, no es debido a que esté enloquecido en esos momentos o que me proponga enloquecer porque, por una razón cualquiera, esto me gustaría. Al contrario, las más de las veces comienzo en calma y decidido a proceder con calma, pero o bien el papel embebe demasiado aprisa, o bien una mancha imprevista se ha formado, o un accidente de orden material sobreviene, sea lo que sea, el enloquecimiento (sentimiento acorde con mi tendencia, aunque la controle en lo cotidiano), el enloquecimiento, digo, producido por la visión del papel embebiendo demasiado aprisa o la mancha alejándome de mi dibujo, el enloquecimiento halla en mí casi de inmediato el eco de mis enloquecimientos, que emergen de mi pasado no demasiado feliz. Resonancia que no tarda en crecer como resultado de los nuevos “errores materiales” que cometo con mi nerviosismo y los tachones que no puedo evitar, resonancia inmensa y que ahora desborda por todas partes.
Mi alma enloquecida perdiendo de vista su primer objeto se reconoce de repente sobre el papel ennegrecido, reconoce la cabeza enloquecida que nos corresponde, no queda más que acentuar un trazo aquí, otro allá. Y he aquí una cabeza bien hecha, expresiva a pesar mío, y del todo distinta de cómo la veía al principio.
Un retrato es un compromiso entre las líneas de fuerza de la cabeza del dibujante y la cabeza del dibujado.
El trayecto definitivo es el resultado de la lucha. Ciertos trayectos reforzados, otros anulados, unos cuantos desviados. (p. 87)
…Si pinto cabezas enloquecidas, no es debido a que esté enloquecido en esos momentos o que me proponga enloquecer porque, por una razón cualquiera, esto me gustaría. Al contrario, las más de las veces comienzo en calma y decidido a proceder con calma, pero o bien el papel embebe demasiado aprisa, o bien una mancha imprevista se ha formado, o un accidente de orden material sobreviene, sea lo que sea, el enloquecimiento (sentimiento acorde con mi tendencia, aunque la controle en lo cotidiano), el enloquecimiento, digo, producido por la visión del papel embebiendo demasiado aprisa o la mancha alejándome de mi dibujo, el enloquecimiento halla en mí casi de inmediato el eco de mis enloquecimientos, que emergen de mi pasado no demasiado feliz. Resonancia que no tarda en crecer como resultado de los nuevos “errores materiales” que cometo con mi nerviosismo y los tachones que no puedo evitar, resonancia inmensa y que ahora desborda por todas partes.
Mi alma enloquecida perdiendo de vista su primer objeto se reconoce de repente sobre el papel ennegrecido, reconoce la cabeza enloquecida que nos corresponde, no queda más que acentuar un trazo aquí, otro allá. Y he aquí una cabeza bien hecha, expresiva a pesar mío, y del todo distinta de cómo la veía al principio.
Un retrato es un compromiso entre las líneas de fuerza de la cabeza del dibujante y la cabeza del dibujado.
El trayecto definitivo es el resultado de la lucha. Ciertos trayectos reforzados, otros anulados, unos cuantos desviados. (p. 87)
martes, 6 de octubre de 2009
El lunes 5 de octubre, en el marco del 7mo. Festival Internacional del Mercosur en la ciudad de Córdoba, participé de un Foro de Directores sobre Teatro y Politica. Lo que sigue es la ponencia que escribí para presentar allí.
¿De qué queremos hablar?
por Román Podolsky
Octubre de 2009
Para empezar:
Se puede comenzar a hablar de política en el teatro a partir de recordar una famosa pregunta que nos hacemos cada vez que iniciamos un proyecto nuevo. La pregunta es: “¿De qué queremos hablar?
Esta pregunta tiene al menos dos supuestos. El primero de ellos es que somos capaces de dominar, controlar aquello de lo que hablamos. Es decir, que lo que decimos está sujeto a los dictados de nuestra voluntad y que por lo tanto podemos producir un sentido y comunicarlo a los demás, al público de una manera clara y precisa.
El segundo supuesto es que nuestro discurso, bajo la forma del lenguaje teatral, será recepcionado tal y como lo hemos concebido. En el proceso no habrá ni pérdida ni alteración del sentido estipulado.
Aquello que nos proponemos transmitir llegará al público tal como lo hemos imaginado.
La pregunta “¿De qué queremos hablar?” supone entonces una voluntad que organiza un sentido y lo comunica y un otro homogéneo que lo recibe sin pérdida ni alteración del sentido.
Se concibe al hecho teatral como una herramienta comunicacional. Se codifica un sentido, se lo cristaliza y se espera del espectador su plena recepción sin interferencias ni ruidos molestos. “De qué queremos hablar” es en realidad “¿Qué pretendemos que el público escuche?”. La fe en el poder comunicacional del lenguaje es el dato predominante en esta concepción.
Volvamos al primer supuesto implícito en la pregunta “¿De qué queremos hablar?” Y aquí voy a remitirme a mi experiencia personal. Cuando yo me guiaba como autor por esa pregunta, el resultado nunca fue bueno. ¿Qué entiendo por nunca fue bueno? Lo que había escrito y lo que finalmente se llevaba a escena resultaba convencional, esperable, ordenado y lógico. Los personajes decían lo que debían decir en función de un ideal predeterminado, un horizonte de sentido al cual debían arribar al cabo de una determinada cantidad de peripecias más o menos atractivas para el espectador. En el principio había un sentido, uniforme y cristalizado, aquello que se deseaba transmitir. Y en el desarrollo, los personajes eran meras herramientas para lograr ese objetivo. Se trataba de identificarlos con una función determinada dentro de una estructura dramática prevista exteriormente a ellos. ¿La consecuencia de este procedimiento? Empobrecimiento radical de la singularidad de los personajes. Textos sin lugar para las sorpresas, lo inesperado, lo contingente. Eso sí: aquello de lo que mi voluntad se proponía hablar se decía. Y la ilusión de que el público lo entendía tal como yo quería se mantenía.
A partir de mi experiencia en la creación de Harina, ya hace cinco años, encontré una forma de trabajar la palabra más allá de la voluntad de controlar el sentido. La obra se fue haciendo de pequeños fragmentos, de trozos de historias sueltas, de modismos, de palabras y situaciones que a la actriz Carolina Tejeda y a mí nos gustaban. ¿De qué queríamos hablar? Del desguace ferroviario en la Argentina y de sus consecuencias sociales. Sí, es cierto. Nos hicimos esa pregunta y la contestamos. Pero en términos metodológicos, nos olvidamos de ella y dejamos que los materiales, las palabras nos empezaran a hablar a nosotros. No tanto decidir qué decir sino escuchar lo que el material nos decía a nosotros. Fue el modo en que los sentidos se abrieron en múltiples direcciones en lugar de cristalizarse en una dirección unívoca. El resultado fue muy enriquecedor.
Primera conclusión: me gusta más cuando el teatro abre sentidos que cuando pretende uniformarlos. Tal vez sea ésta última la función de la política. La lucha por la construcción de poder, el establecimiento de identidades y adversarios, la definición del conflicto, son todas tareas del discurso político que requieren cierta uniformidad de sentido. Porque es indiscutible y hasta necesario que ante un hecho político los que estamos del mismo lado pensemos más o menos lo mismo. Y me parece que frente a esta caracterización del discurso político, el discurso del teatro (y del arte en general) lo mejor que puede hacer es abrir sentidos, burlarse de la uniformidad, cuestionar las identidades, provocar la risa y el pensamiento. Cuando el teatro en cambio, se transforma en un mero medio de comunicación de un contenido determinado, acorta la distancia con el discurso político, se carga de opinión, se cristaliza. La obra resultante puede ser buena, sin dudas, pero necesariamente se empobrece al quedar identificada con la voluntad comunicativa de sus creadores.
Porque la obra de teatro nada tiene que decir de sus creadores y de las opiniones de éstos. La obra de teatro, como toda obra de arte, se basta a sí misma, no quiere decir nada más allá de lo que expone. No hay nada que interpretar en ella y menos las supuestas intenciones del autor, sus ideas, su biografía. Cuando algo de todo eso se filtra en la obra nos produce una decepción como espectadores, es como si viéramos los hilos del titiritero manipulando el muñeco.
Y esta cuestión que nos introduce en el segundo supuesto implícito en la pregunta “¿De qué queremos hablar?”, esto es que lo que transmitimos llegará sin variación alguna al espectador. Supuesto que se basa en la ilusión de que es posible comunicarnos. De que cuando yo diga, por ejemplo, la palabra árbol, el otro entenderá el mismo árbol que yo.
Otra vez aquí la experiencia de Harina. Queríamos hablar de los trenes. Mucha gente nos dijo que la obra habla de la soledad. Insito: queríamos hablar de los trenes. Mucha gente nos dijo que la obra habla de la ternura y del mundo del campo. Y también de los trenes, por supuesto. Pero no únicamente y ni siquiera directamente. Porque la opción elegida fue tratar el tema de un modo oblicuo, o como quien bordea un precipicio. Nunca literalmente, nunca en foco. En Harina hablamos en todo caso del silencio que dejan los trenes cuando dejan de pasar. Y fue el modo de reconocer ya desde la etapa de ensayos que la obra habla de lo que a cada uno le habla. Y este hecho pone de relieve las infinitas singularidades que conforman el público. No un público uniforme, sino un montón de subjetividades, diferentes unas de otras, intentando sintonizar o mejor dicho siendo sintonizados por el material que enviamos desde el escenario. Y esto en el caso de que alguna clase de sintonía se produzca, lo cual nunca está garantizado.
La obra es un producto que nada tiene para decir. Justamente expresa aquello que no se puede decir. Lo demás es comunicación. Aquí me voy a permitir introducir una cita tomada de un libro de Pilar Carrera sobre la obra del cineasta Andrei Tarkovski, que se llama Andrei Tarkovski, la imagen total. En la página 52, Carrera cita al filósofo francés Gilles Deleuze, quien se pregunta:
¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la más mínima información.”
Hacemos teatro para mostrar lo que no se puede decir de otro modo. Si no fuera así lo conversaríamos, lo escribiríamos en una nota. Pero en el deseo de hacer teatro hay una asunción que debemos hacer y es que no todo se puede decir. Y ese es un aporte que el teatro (y el arte en general) le puede efectuar a la política: no todo se puede decir. Porque el caso contrario es el absolutismo de la palabra, peligrosa antesala del absolutismo de la acción.
Segunda conclusión: me gusta más el teatro que asume que faltan palabras.
Y tercera conclusión, rápidamente y para cerrar este apartado: tal vez sean inevitables preguntas tales como de qué queremos hablar o qué pretendemos que el público se lleve al cabo de nuestro espectáculo. Pero hay que estar advertidos de que son preguntas de las que hay que deshacerse rápidamente sin creerse demasiado las respuestas. Porque lo que queremos decir verdaderamente nunca puede ser dicho.
Y el otro tampoco escucha lo que puede sino lo que quiere. El lenguaje falla. Y por eso es poderoso.
Consecuencias de estas ideas en la práctica concreta:
Tradicionalmente el director sabe. Eso le da un poder. Se espera del director que sepa. Al fin y al cabo es el que conduce. Es el sujeto al que se le supone un saber. Y ya sabemos que saber es poder.
Si hay algo que la experiencia creativa de Harina me permitió fue poner en duda este principio. Porque ineludiblemente, yo no tenía ni idea de qué íbamos a hacer cuando Carolina Tejeda me llamó para trabajar un unipersonal sobre los trenes que dejaron de pasar en la Argentina. Yo no sabía y no pretendía saber. Eso fue lo que le transmití a ella y acordamos en preservar ese espacio de incertidumbre como una dimensión constitutiva del trabajo.
Si se sabe todo de entrada no hay mucho lugar para la sorpresa. Lo conocido va de la mano de lo convencional. El riesgo de saltearse lo inesperado es alto cuando se cree que se sabe todo. Asumir que no se sabe todo es delegar poder. En otros términos: se trata de no identificarse con la función.
Quiero decir: dirigir no significa saber ni ser todopoderoso. Dirigir es una tarea más dentro del proceso de ensayos. Incluso se dirige mejor y con menos tensión cuando se asume que ninguno de los que están involucrados –ni siquiera el director mismo- han pasado por esa experiencia con anterioridad y por ello automáticamente todos quedan igualados ante la contingencia de lo que no se sabe.
Es que al principio no se sabe. A cada momento no se sabe. Y lo que queda al final es lo que cada uno desde su función específica hizo con eso.
El director debe dirigir, pero paradójicamente debe dejarse dirigir por las diversas corrientes de sentido que se abren en el proceso de trabajo. Debe ser lo suficientemente maleable, flexible para escuchar las resonancias de lo inesperado, que a mi juicio, es lo más interesante que tiene un proceso creativo.
En algún momento aparece la orientación. El propio material, la articulación de las diferentes energías e intensidades que confluyen en el trabajo otorga más tarde o más temprano un armado que no remite las partes a un supuesto todo sino que les permite mantener su singularidad en la arbitrariedad de la secuencia.
Para terminar:
No es tanto identificándose a un contenido como aparecerá lo más político del teatro. Una cosa es lo justo o lo pertinente de una causa. El teatro en muchas ocasiones puede ser un eficaz vehículo para adherir a ellas, promocionarlas, difundirlas. Es innegable que es un poderoso medio para producir identificación.
Lo que aquí estamos planteando, es que el teatro puede hacer algo más que producir identificación. Puede por caso, cuestionarlas. Allí estará –para nosotros- su valor político más incalculable.
¿De qué queremos hablar?
por Román Podolsky
Octubre de 2009
Para empezar:
Se puede comenzar a hablar de política en el teatro a partir de recordar una famosa pregunta que nos hacemos cada vez que iniciamos un proyecto nuevo. La pregunta es: “¿De qué queremos hablar?
Esta pregunta tiene al menos dos supuestos. El primero de ellos es que somos capaces de dominar, controlar aquello de lo que hablamos. Es decir, que lo que decimos está sujeto a los dictados de nuestra voluntad y que por lo tanto podemos producir un sentido y comunicarlo a los demás, al público de una manera clara y precisa.
El segundo supuesto es que nuestro discurso, bajo la forma del lenguaje teatral, será recepcionado tal y como lo hemos concebido. En el proceso no habrá ni pérdida ni alteración del sentido estipulado.
Aquello que nos proponemos transmitir llegará al público tal como lo hemos imaginado.
La pregunta “¿De qué queremos hablar?” supone entonces una voluntad que organiza un sentido y lo comunica y un otro homogéneo que lo recibe sin pérdida ni alteración del sentido.
Se concibe al hecho teatral como una herramienta comunicacional. Se codifica un sentido, se lo cristaliza y se espera del espectador su plena recepción sin interferencias ni ruidos molestos. “De qué queremos hablar” es en realidad “¿Qué pretendemos que el público escuche?”. La fe en el poder comunicacional del lenguaje es el dato predominante en esta concepción.
Volvamos al primer supuesto implícito en la pregunta “¿De qué queremos hablar?” Y aquí voy a remitirme a mi experiencia personal. Cuando yo me guiaba como autor por esa pregunta, el resultado nunca fue bueno. ¿Qué entiendo por nunca fue bueno? Lo que había escrito y lo que finalmente se llevaba a escena resultaba convencional, esperable, ordenado y lógico. Los personajes decían lo que debían decir en función de un ideal predeterminado, un horizonte de sentido al cual debían arribar al cabo de una determinada cantidad de peripecias más o menos atractivas para el espectador. En el principio había un sentido, uniforme y cristalizado, aquello que se deseaba transmitir. Y en el desarrollo, los personajes eran meras herramientas para lograr ese objetivo. Se trataba de identificarlos con una función determinada dentro de una estructura dramática prevista exteriormente a ellos. ¿La consecuencia de este procedimiento? Empobrecimiento radical de la singularidad de los personajes. Textos sin lugar para las sorpresas, lo inesperado, lo contingente. Eso sí: aquello de lo que mi voluntad se proponía hablar se decía. Y la ilusión de que el público lo entendía tal como yo quería se mantenía.
A partir de mi experiencia en la creación de Harina, ya hace cinco años, encontré una forma de trabajar la palabra más allá de la voluntad de controlar el sentido. La obra se fue haciendo de pequeños fragmentos, de trozos de historias sueltas, de modismos, de palabras y situaciones que a la actriz Carolina Tejeda y a mí nos gustaban. ¿De qué queríamos hablar? Del desguace ferroviario en la Argentina y de sus consecuencias sociales. Sí, es cierto. Nos hicimos esa pregunta y la contestamos. Pero en términos metodológicos, nos olvidamos de ella y dejamos que los materiales, las palabras nos empezaran a hablar a nosotros. No tanto decidir qué decir sino escuchar lo que el material nos decía a nosotros. Fue el modo en que los sentidos se abrieron en múltiples direcciones en lugar de cristalizarse en una dirección unívoca. El resultado fue muy enriquecedor.
Primera conclusión: me gusta más cuando el teatro abre sentidos que cuando pretende uniformarlos. Tal vez sea ésta última la función de la política. La lucha por la construcción de poder, el establecimiento de identidades y adversarios, la definición del conflicto, son todas tareas del discurso político que requieren cierta uniformidad de sentido. Porque es indiscutible y hasta necesario que ante un hecho político los que estamos del mismo lado pensemos más o menos lo mismo. Y me parece que frente a esta caracterización del discurso político, el discurso del teatro (y del arte en general) lo mejor que puede hacer es abrir sentidos, burlarse de la uniformidad, cuestionar las identidades, provocar la risa y el pensamiento. Cuando el teatro en cambio, se transforma en un mero medio de comunicación de un contenido determinado, acorta la distancia con el discurso político, se carga de opinión, se cristaliza. La obra resultante puede ser buena, sin dudas, pero necesariamente se empobrece al quedar identificada con la voluntad comunicativa de sus creadores.
Porque la obra de teatro nada tiene que decir de sus creadores y de las opiniones de éstos. La obra de teatro, como toda obra de arte, se basta a sí misma, no quiere decir nada más allá de lo que expone. No hay nada que interpretar en ella y menos las supuestas intenciones del autor, sus ideas, su biografía. Cuando algo de todo eso se filtra en la obra nos produce una decepción como espectadores, es como si viéramos los hilos del titiritero manipulando el muñeco.
Y esta cuestión que nos introduce en el segundo supuesto implícito en la pregunta “¿De qué queremos hablar?”, esto es que lo que transmitimos llegará sin variación alguna al espectador. Supuesto que se basa en la ilusión de que es posible comunicarnos. De que cuando yo diga, por ejemplo, la palabra árbol, el otro entenderá el mismo árbol que yo.
Otra vez aquí la experiencia de Harina. Queríamos hablar de los trenes. Mucha gente nos dijo que la obra habla de la soledad. Insito: queríamos hablar de los trenes. Mucha gente nos dijo que la obra habla de la ternura y del mundo del campo. Y también de los trenes, por supuesto. Pero no únicamente y ni siquiera directamente. Porque la opción elegida fue tratar el tema de un modo oblicuo, o como quien bordea un precipicio. Nunca literalmente, nunca en foco. En Harina hablamos en todo caso del silencio que dejan los trenes cuando dejan de pasar. Y fue el modo de reconocer ya desde la etapa de ensayos que la obra habla de lo que a cada uno le habla. Y este hecho pone de relieve las infinitas singularidades que conforman el público. No un público uniforme, sino un montón de subjetividades, diferentes unas de otras, intentando sintonizar o mejor dicho siendo sintonizados por el material que enviamos desde el escenario. Y esto en el caso de que alguna clase de sintonía se produzca, lo cual nunca está garantizado.
La obra es un producto que nada tiene para decir. Justamente expresa aquello que no se puede decir. Lo demás es comunicación. Aquí me voy a permitir introducir una cita tomada de un libro de Pilar Carrera sobre la obra del cineasta Andrei Tarkovski, que se llama Andrei Tarkovski, la imagen total. En la página 52, Carrera cita al filósofo francés Gilles Deleuze, quien se pregunta:
¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la más mínima información.”
Hacemos teatro para mostrar lo que no se puede decir de otro modo. Si no fuera así lo conversaríamos, lo escribiríamos en una nota. Pero en el deseo de hacer teatro hay una asunción que debemos hacer y es que no todo se puede decir. Y ese es un aporte que el teatro (y el arte en general) le puede efectuar a la política: no todo se puede decir. Porque el caso contrario es el absolutismo de la palabra, peligrosa antesala del absolutismo de la acción.
Segunda conclusión: me gusta más el teatro que asume que faltan palabras.
Y tercera conclusión, rápidamente y para cerrar este apartado: tal vez sean inevitables preguntas tales como de qué queremos hablar o qué pretendemos que el público se lleve al cabo de nuestro espectáculo. Pero hay que estar advertidos de que son preguntas de las que hay que deshacerse rápidamente sin creerse demasiado las respuestas. Porque lo que queremos decir verdaderamente nunca puede ser dicho.
Y el otro tampoco escucha lo que puede sino lo que quiere. El lenguaje falla. Y por eso es poderoso.
Consecuencias de estas ideas en la práctica concreta:
Tradicionalmente el director sabe. Eso le da un poder. Se espera del director que sepa. Al fin y al cabo es el que conduce. Es el sujeto al que se le supone un saber. Y ya sabemos que saber es poder.
Si hay algo que la experiencia creativa de Harina me permitió fue poner en duda este principio. Porque ineludiblemente, yo no tenía ni idea de qué íbamos a hacer cuando Carolina Tejeda me llamó para trabajar un unipersonal sobre los trenes que dejaron de pasar en la Argentina. Yo no sabía y no pretendía saber. Eso fue lo que le transmití a ella y acordamos en preservar ese espacio de incertidumbre como una dimensión constitutiva del trabajo.
Si se sabe todo de entrada no hay mucho lugar para la sorpresa. Lo conocido va de la mano de lo convencional. El riesgo de saltearse lo inesperado es alto cuando se cree que se sabe todo. Asumir que no se sabe todo es delegar poder. En otros términos: se trata de no identificarse con la función.
Quiero decir: dirigir no significa saber ni ser todopoderoso. Dirigir es una tarea más dentro del proceso de ensayos. Incluso se dirige mejor y con menos tensión cuando se asume que ninguno de los que están involucrados –ni siquiera el director mismo- han pasado por esa experiencia con anterioridad y por ello automáticamente todos quedan igualados ante la contingencia de lo que no se sabe.
Es que al principio no se sabe. A cada momento no se sabe. Y lo que queda al final es lo que cada uno desde su función específica hizo con eso.
El director debe dirigir, pero paradójicamente debe dejarse dirigir por las diversas corrientes de sentido que se abren en el proceso de trabajo. Debe ser lo suficientemente maleable, flexible para escuchar las resonancias de lo inesperado, que a mi juicio, es lo más interesante que tiene un proceso creativo.
En algún momento aparece la orientación. El propio material, la articulación de las diferentes energías e intensidades que confluyen en el trabajo otorga más tarde o más temprano un armado que no remite las partes a un supuesto todo sino que les permite mantener su singularidad en la arbitrariedad de la secuencia.
Para terminar:
No es tanto identificándose a un contenido como aparecerá lo más político del teatro. Una cosa es lo justo o lo pertinente de una causa. El teatro en muchas ocasiones puede ser un eficaz vehículo para adherir a ellas, promocionarlas, difundirlas. Es innegable que es un poderoso medio para producir identificación.
Lo que aquí estamos planteando, es que el teatro puede hacer algo más que producir identificación. Puede por caso, cuestionarlas. Allí estará –para nosotros- su valor político más incalculable.
martes, 22 de septiembre de 2009
Dicen que nada dice
Por Román Podolsky
Septiembre de 2009
El psicoanalista Carlos García dice que Lacan dice que las obras de arte no tienen nada para decir. Son productos hechos de lenguaje, sí, pero carecen de significación. García agrega que las obras de arte no son como las formaciones del inconciente, no se pueden interpretar, sencillamente porque no hay nada en ellas para interpretar.
En el grupo de estudio sobre la enseñanza lacaniana al que asisto y que coordina García, nos enteramos que el interés de Lacan por las obras de arte responde al hecho de que éstas son producciones del lenguaje que permanecen ajenas a los efectos de sentido. Son algo que se da a ver y a oír, porque lo que no se puede decir sencillamente se muestra.
Las obras de arte se muestran.
Lacan –siempre según las palabras de García- interroga las obras de arte desde su concepto de letra. ¿Qué es una letra en términos lacanianos? Un significante al que se le ha quitado toda significación. Por ejemplo: los símbolos matemáticos o los caracteres ideográficos. Una letra es un trazo vaciado de su función de representación. Es un deshecho (litter) que permanece luego de las sucesivas interpretaciones que durante un análisis operan la reducción y el vaciado de sentido.
La idea de deshecho, de lo que queda una vez que el sentido se ha vaciado, es interesante en tanto nos ubica más allá de la comunicación, más allá de la representación. Y la articulación entre la letra lacaniana y la obra de arte nos abre una perspectiva para pensar a ésta última sin el compromiso de la significación.
Pilar Carrera es la autora de un libro sobre la obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski que se titula “Andrei Tarkovski. La imagen total”. Allí comenta las características principales de su obra. Entre ellas refiere el hecho de que sus películas están hechas de restos. Dice Carrera:
“Su mundo, asimismo, está sembrado de restos, de vestigios que evocan una pérdida indefinida e irreparable. Los vestigios, las huellas ocupan un lugar central en estas obras e irrumpen constantemente con su retahíla de historias no contadas, de sobreentendidos. La sombra de lo tácito las recorre.” (1)
Pero -aclara Carrera- estas ruinas no son representantes de un paisaje ideal perdido. No significan el encuentro empático del mundo interior del personaje y de la naturaleza que lo rodea. Son:
“Ruinas no paisajísticas. Fragmentos que una vez más nada quieren saber de la sombra yacente del “gran relato”, de la latencia del pasado-relato; (…) no los fragmentos del relato perdido, sino los fragmentos engendradores de totalidades. En el comienzo está el fragmento. La cita como forma originaria, no como forma derivada. En el origen estaba el fragmento, no el “sentido”, sino la palabra concreta, precisa. (…) En el principio fueron las ruinas, la inmanencia altiva de la parte, del fragmento.”(2)
Un cine hecho de imágenes que nada quieren decir más allá de lo que vemos en ellas. No son metáforas, no son representaciones. Son los trazos de la naturaleza y de la cultura recorridos por el ojo minucioso de una cámara que no se pregunta el por qué ni el para qué.
No es sencillo por todo esto el cine de Tarkovski. Un cine que prescinde de la historia como dadora de sentido dejará perplejos a los amantes de la significación y de las causas imaginarias que todo lo suturan. Quien aguarde de las películas del cineasta ruso un argumento inspirado en la secuencia lógica de principio, nudo y desenlace quedará seguramente frustrado. Es que en lugar de las vías regias del sentido, Tarkovski filma senderos de agua que discurren en la tierra, lluvias torrenciales que borran las huellas, hojas de árboles caídas, flotando a la deriva en algún azaroso ojo de agua. Nada de todo ello conduce a otro lado. Ninguna de esas imágenes tiene la voluntad de comunicar algo. Es como dice Pilar Carrera que dice Gilles Deleuze:
“Deleuze escribió: ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación.La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación.La obra de arte no contiene la más mínima información.” (3)
Volvemos al principio. Todos dicen que la obra de arte nada dice.
Referencias
1-Carrera, Pilar Andrei Tarkovski. La imagen total. Editorial Fondo de Cultura Económico. 2008. Pg. 90.
2-Op. Cit. pgs. 90 y 91.
3-Op cit. pg.52
Por Román Podolsky
Septiembre de 2009
El psicoanalista Carlos García dice que Lacan dice que las obras de arte no tienen nada para decir. Son productos hechos de lenguaje, sí, pero carecen de significación. García agrega que las obras de arte no son como las formaciones del inconciente, no se pueden interpretar, sencillamente porque no hay nada en ellas para interpretar.
En el grupo de estudio sobre la enseñanza lacaniana al que asisto y que coordina García, nos enteramos que el interés de Lacan por las obras de arte responde al hecho de que éstas son producciones del lenguaje que permanecen ajenas a los efectos de sentido. Son algo que se da a ver y a oír, porque lo que no se puede decir sencillamente se muestra.
Las obras de arte se muestran.
Lacan –siempre según las palabras de García- interroga las obras de arte desde su concepto de letra. ¿Qué es una letra en términos lacanianos? Un significante al que se le ha quitado toda significación. Por ejemplo: los símbolos matemáticos o los caracteres ideográficos. Una letra es un trazo vaciado de su función de representación. Es un deshecho (litter) que permanece luego de las sucesivas interpretaciones que durante un análisis operan la reducción y el vaciado de sentido.
La idea de deshecho, de lo que queda una vez que el sentido se ha vaciado, es interesante en tanto nos ubica más allá de la comunicación, más allá de la representación. Y la articulación entre la letra lacaniana y la obra de arte nos abre una perspectiva para pensar a ésta última sin el compromiso de la significación.
Pilar Carrera es la autora de un libro sobre la obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski que se titula “Andrei Tarkovski. La imagen total”. Allí comenta las características principales de su obra. Entre ellas refiere el hecho de que sus películas están hechas de restos. Dice Carrera:
“Su mundo, asimismo, está sembrado de restos, de vestigios que evocan una pérdida indefinida e irreparable. Los vestigios, las huellas ocupan un lugar central en estas obras e irrumpen constantemente con su retahíla de historias no contadas, de sobreentendidos. La sombra de lo tácito las recorre.” (1)
Pero -aclara Carrera- estas ruinas no son representantes de un paisaje ideal perdido. No significan el encuentro empático del mundo interior del personaje y de la naturaleza que lo rodea. Son:
“Ruinas no paisajísticas. Fragmentos que una vez más nada quieren saber de la sombra yacente del “gran relato”, de la latencia del pasado-relato; (…) no los fragmentos del relato perdido, sino los fragmentos engendradores de totalidades. En el comienzo está el fragmento. La cita como forma originaria, no como forma derivada. En el origen estaba el fragmento, no el “sentido”, sino la palabra concreta, precisa. (…) En el principio fueron las ruinas, la inmanencia altiva de la parte, del fragmento.”(2)
Un cine hecho de imágenes que nada quieren decir más allá de lo que vemos en ellas. No son metáforas, no son representaciones. Son los trazos de la naturaleza y de la cultura recorridos por el ojo minucioso de una cámara que no se pregunta el por qué ni el para qué.
No es sencillo por todo esto el cine de Tarkovski. Un cine que prescinde de la historia como dadora de sentido dejará perplejos a los amantes de la significación y de las causas imaginarias que todo lo suturan. Quien aguarde de las películas del cineasta ruso un argumento inspirado en la secuencia lógica de principio, nudo y desenlace quedará seguramente frustrado. Es que en lugar de las vías regias del sentido, Tarkovski filma senderos de agua que discurren en la tierra, lluvias torrenciales que borran las huellas, hojas de árboles caídas, flotando a la deriva en algún azaroso ojo de agua. Nada de todo ello conduce a otro lado. Ninguna de esas imágenes tiene la voluntad de comunicar algo. Es como dice Pilar Carrera que dice Gilles Deleuze:
“Deleuze escribió: ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación.La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación.La obra de arte no contiene la más mínima información.” (3)
Volvemos al principio. Todos dicen que la obra de arte nada dice.
Referencias
1-Carrera, Pilar Andrei Tarkovski. La imagen total. Editorial Fondo de Cultura Económico. 2008. Pg. 90.
2-Op. Cit. pgs. 90 y 91.
3-Op cit. pg.52
viernes, 4 de septiembre de 2009
Otros que hablan de los otros
Una investigación teatral sobre las crónicas de viaje
Una investigación teatral sobre las crónicas de viaje
Seminario para actores
12 CLASES: 23 de Septiembre al 9 de Diciembre 2009
CLASE ABIERTA: 16 de Diciembre 2009
Las crónicas son las huellas de un viaje que quedan en las palabras que se han escrito.
Con esas palabras haremos un viaje.
Con ese viaje nuevas huellas.
LO QUE VAMOS A HACER
Selección de crónicas de viaje: cada actor buscará su propio material dentro de este género y lo pondrá a consideración del seminario para evaluar sus potencialidades dramáticas.
Investigación dramática del material: a partir del cruce, la combinación y la edición de dichos textos los actores irán generando escenas, situaciones y personajes.
Muestra: se realizará una clase abierta al final del seminario para mostrar los avances parciales del trabajo.
12 CLASES: 23 de Septiembre al 9 de Diciembre 2009
CLASE ABIERTA: 16 de Diciembre 2009
Las crónicas son las huellas de un viaje que quedan en las palabras que se han escrito.
Con esas palabras haremos un viaje.
Con ese viaje nuevas huellas.
LO QUE VAMOS A HACER
Selección de crónicas de viaje: cada actor buscará su propio material dentro de este género y lo pondrá a consideración del seminario para evaluar sus potencialidades dramáticas.
Investigación dramática del material: a partir del cruce, la combinación y la edición de dichos textos los actores irán generando escenas, situaciones y personajes.
Muestra: se realizará una clase abierta al final del seminario para mostrar los avances parciales del trabajo.
CÓMO VAMOS A HACERLO
Se trabajará en base a textos, relatos y crónicas de viaje traídos por los participantes. A partir de ejercicios individuales y grupales, improvisaciones y otras propuestas, los participantes trabajarán sobre dichos textos y con las asociaciones personales que su puesta en escena les vayan despertando. Las situaciones, personajes y acciones surgidas en ese proceso se irán combinando entre sí y serán presentadas al finalizar el Seminario, en una clase abierta.
Cupo: 15 actores.
Duración: 12 clases (una vez por semana) + 1 Clase Abierta.Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Se trabajará en base a textos, relatos y crónicas de viaje traídos por los participantes. A partir de ejercicios individuales y grupales, improvisaciones y otras propuestas, los participantes trabajarán sobre dichos textos y con las asociaciones personales que su puesta en escena les vayan despertando. Las situaciones, personajes y acciones surgidas en ese proceso se irán combinando entre sí y serán presentadas al finalizar el Seminario, en una clase abierta.
Cupo: 15 actores.
Duración: 12 clases (una vez por semana) + 1 Clase Abierta.Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Inicio: 16 de Septiembre 2009.
Finalización: 2 de Diciembre 2009.
Finalización: 2 de Diciembre 2009.
Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA.
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Contacto:
romanpodolsky@fibertel.com.ar
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Contacto:
romanpodolsky@fibertel.com.ar
miércoles, 19 de agosto de 2009
La interpretación revisada
Por Román Podolsky
Mayo 2009
Texto leído en el Seminario Introducción a la lectura de J. Lacan: "Interpretación y transferencia", que dicta el psicoanalista Carlos D. García en la Escuela de Orientación Lacaniana
Detrás del personaje
Para comenzar, una pregunta.
¿Qué es lo que, cuando vamos al teatro, nos permite distinguir una buena interpretación de otra que no lo es? La respuesta que vamos a proponer es sencilla de decir, pero no siempre de lograr y es que una buena interpretación es aquella que no se nota. Está presente allí, desplegándose ante nuestros ojos y sin embargo no la advertimos, nuestra atención no está pendiente de ella ni del actor que la ejecuta. La buena interpretación es una dimensión oculta y silenciosa de aquello que vemos y oímos.
Por el contrario, desde el momento en que sentados en nuestras butacas percibimos la intención no siempre conciente del actor de exhibirse, la interpretación pierde allí todo su misterio, y el sueño de la ficción se desvanece, dejando ante nuestros ojos la torpe evidencia de una presencia que a nadie le interesa –al menos en lo que dura la función.
Indicios de esa presencia que está de más son por ejemplo: la afectación innecesaria del cuerpo y de la voz, la manipulación de las emociones, el cálculo del efecto de las propias acciones sobre el espectador, la tensión, la ilustración. En suma, interferencias que alertan al espectador sobre una interpretación que no logra hacerse invisible en el despliegue de la ficción.
Por lo tanto, la interpretación que se precie no solo será aquella que no se advierte sino que además hace pasar inadvertida la personalidad y las intenciones del actor que la ejecuta. Porque un buen actor, un buen intérprete, se niega a sí mismo actuando, desapareciendo tras el personaje y los actos de su personaje. En este sentido, la interpretación es mortífera: en su muerte simbólica, el actor crea un vacío del que surge el personaje. Y tal vez sea este singular acto de negación lo que esencialmente esperamos de la ceremonia teatral cada vez que acudimos a ella, más allá de las formas y los contenidos circunstanciales que la componen.
Ceremonia de negación y muerte pero también de afirmación y vida, en tanto y en cuanto el cuerpo palpitante del actor retorna a la escena bajo las vestiduras del personaje, para su propio regocijo y el de quienes asistimos a verlo y escucharlo actuar.
Y cuando esto no sucede así, como espectadores percibimos una estafa, una suerte de malversación de la ceremonia, en la que los actores, oficiantes que deben morir, no terminan de hacerlo mientras que los personajes, criaturas endebles hechas de sueños y discurso, no terminan aún de encarnarse en sus cuerpos prestados para la función.
En la famosa escena 2 del Acto III de Hamlet, el protagonista les da indicaciones a los cómicos que han llegado a Palacio para hacer su representación ante la corte. Allí les advierte que
“(…) no permitáis que los que hacen de graciosos ejecuten más de lo que les esté indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aún cuando en aquel preciso momento algún punto esencial de la pieza reclame la atención. Esto es indigno, y revela en los insensatos que lo practican la más estúpida pretensión.” (1)
La cita muestra que a través de los tiempos, siempre se ha esperado del actor esa singular disponibilidad de prestarle su cuerpo y su voz a un discurso que no le pertenece, sin que en ello interfiera afán exhibicionista alguno.
Otro inglés, pero contemporáneo nuestro, el director Peter Brook, reconoce que por supuesto, toda actuación es ejecutada por una persona y en ese sentido es personal.
Sin embargo, afirma que
(…) es muy importante intentar distinguir la forma de expresión personal que es inútil y auto indulgente y esa otra clase de expresión en la cual ser impersonal y a la vez genuinamente individual son una sola cosa. (2)
En la búsqueda de esa distinción, Brook identifica una buena actuación con el trabajo de aquellos dramaturgos que no tratan de imponer sus propias ideas al material sino que se ofrecen como vehículos de su transmisión. Brook propone la obra de Shakespeare para fundamentar sus afirmaciones, señalando que
“”No es por nada que los estudiosos que se han desvivido por encontrar rasgos autobiográficos en su obra han tenido tan poco éxito en su intento. En realidad, no importa quién escribió las piezas, ni los rasgos autobiográficos que en ellas pudiera haber. (…) Porque no se trata –continúa Brook- del punto de vista de Shakespeare respecto del mundo, sino de algo que, en verdad, parece lo real. Y es índice de esto el hecho de que cada palabra, cada línea de diálogo, cada personaje, cada evento, tiene no solamente una amplísima gama de interpretaciones posibles, sino que la cantidad de interpretaciones posibles es sencillamente infinita. Lo cual es característica esencial de lo real. Diría que es ésta la característica esencial de toda acción llevada a cabo en el mundo real. (…) Lo que Shakespeare ha escrito no es la interpretación sino la cosa en sí misma”. (3)
Quizás de un modo algo exagerado, Brook afirma que la obra de Shakespeare se eleva de entre todas las demás al inalcanzable sitial de lo real del teatro, afirmación que tal vez nos dice mucho más sobre el propio Brook y sus gustos que sobre la obra de Shakespeare, desde que sabemos gracias al psicoanálisis que lo real es lo imposible a lo que no se llega, aquello que está más allá de una representación.
De todos modos, sus palabras nos hacen pensar que a veces, no muy frecuentemente, una buena interpretación no solamente es apreciada porque no se nota y porque borra eficazmente a aquel que la ejecuta, sino que además nos permite vislumbrar un territorio más allá de las palabras y de las personalidades, señalando un imposible que no se puede decir.
Es ese maravilloso instante en que la ceremonia teatral no solo se agradece y se disfruta sino que nos deja sin palabras, mudos testigos de la infinita magnitud de la experiencia humana.
Más allá del personaje
En las líneas precedentes hemos venido aludiendo sin mencionarlo a un término que, en el campo del arte dramático, es frecuentemente asociado al de interpretación, cuando no se lo utiliza directamente en su lugar. Nos referimos al término “representación”, esa acción de volver a presentar, de volver a hacer presente bajo determinadas circunstancias una ausencia.
La representación es otra forma de nombrar la interpretación del actor desde el momento en que la ausencia de los rasgos de su personalidad hace posible la presencia del personaje. O complementariamente, cuando sus actos permiten hacer presentes en la escena hechos, personas, objetos que están ausentes de ella. Es lo que hemos venido desarrollando hasta aquí pero que ahora vamos a revisar a la luz de las tendencias teatrales contemporáneas que la ponen en cuestión.
En efecto, en la actualidad y por distintas vías muchos creadores han ido avanzando hacia un teatro que tiende a deshacerse de la representación como principio orientador de la interpretación.
Es decir que en esta perspectiva, interpretación y representación ya no serían términos de uso indistinto, sino que bajo el término representación deberíamos reconocer ahora un modo específico de interpretar, cuyos efectos conducen a la producción de un teatro conservador y dominante.
Ricardo Bartís es uno de los principales creadores teatrales que en nuestro medio han desarrollado una crítica de la interpretación como representación. Dice el conocido director argentino:
Hay un teatro dominante, que es el teatro representativo. Un teatro psicológico que estructura un relato que se liga secuencialmente en términos de sentido, quiero decir de elementos causales (…)Un teatro con personajes y límites precisos tanto físicos como emocionales en relación con un modelo de lo real, de lo dado como real. Los personajes cuentan una historia, éste es su relato. El relato preexiste al cuerpo del actor. (…) entonces el trabajo del actor consiste en reproducir, representar o traer al espacio ese elemento previo a él. Un buen actor sería el que más se acercase a esa representación de ese sentido previo. Ese es el teatro dominante. (4)
El teatro que hace Bartís mantiene con el texto una relación diferente. No se trata de reconocerlo como la idea que preexiste. El texto no es un ideal al que hay que acercarse brindando una copia fiel en la escena. En el punto de partida de la creación teatral, el texto no ocupa un lugar predominante más que como una excusa, un estímulo para explorar sus resonancias en los cuerpos de los actores.
La interpretación es presentación, no representación. Es la presencia inmediata de los cuerpos, no revestida por el principio ordenador de un personaje. El texto se fragmenta, se rompe, dejando aparecer nuevos sentidos que surgen de la exploración que efectúan los actores a partir de él. Consecuentemente, se rompe el ideal de un yo que gobierna la escena. No es solo el yo del actor, su personalidad, lo que cae, sino también la unidad de sentido que hasta ahora aseguraban los personajes en la ficción. Se pasa entonces a un teatro en el que las fuerzas y las energías liberadas de la ilusión de una identidad preexistente, afectan el cuerpo del actor generando los más diversos estados e intensidades.
Dice Bartís:
Dentro del teatro (…) las pedagogías dominantes tienen una clara preeminencia yoica y una preocupación por la idea del ser en el sentido (y tienden) a reproducir dentro del teatro un ser (…) que tiene una identidad juzgable, medible, quiero decir, definible y por ende objetivable y controlable. La actuación (por el contrario) produce disturbios, erotiza los cuerpos. Plantea un gran nivel de genitalidad, sobre todo la actuación – yo hablo de estos temas y me pongo un poco nervioso- , porque solo la pasión puede defendernos, no hay razonamiento. (5)
¿Se diría que el teatro está respondiendo a un estado general de la cultura occidental contemporánea, marcado por la vacilación de los ideales y el ascenso, promoción y exhibición de los particulares modos de goce de cada uno?
Hay evidentemente una crítica del orden y de los principios que han ordenado hasta ahora el arte teatral, una intención de franquear sus límites, y en consecuencia la interpretación se orienta ahora hacia la promoción de los recorridos singulares que hace cada actor en su confrontación con el texto, recorridos que van dejando huellas en su cuerpo y en su expresión y que son concebidos como la búsqueda de una poética propia.
Agrega Bartís:
Trabajamos en otra dirección, no tenemos un texto que nos ampara, el texto es un disparador de asociaciones. Luego, nuestra preocupación es crear una máquina autónoma de producción de teatralidad, donde los límites de la actuación no están dados por ningún rol. No hay un rol, hay una fuerza, una energía y además una búsqueda del lenguaje del actor que permite que ese actor exprese con la máxima potencia su poética, dentro de una estructura dada. Tiene tanto peso el desarrollo de la poética de ese actor como la idea temática que debe desarrollar, en este caso, el texto. (6)
Si en la interpretación clásica lo que estaba en juego era que el yo del actor se ausentara de la escena y no obstaculizara el surgimiento del yo del personaje, en esta otra tendencia interpretativa lo que cuenta directamente es la disolución del personaje en beneficio de la irrupción de una serie de fuerzas que provocan estados que para el espectador contemporáneo son dignos de presenciar.
La interpretación se concibe ahora como la capacidad del actor para explorar, reconocer y demarcar una poética propia que involucre a su cuerpo, manteniendo con el texto una relación de tensión y cuestionamiento permanente.
Preguntas lanzadas
Más arriba nos preguntábamos si esta crítica de la representación no podría tener alguna relación con la crisis de los ideales en la sociedad occidental contemporánea, así como también con la pérdida de valor de la palabra y de la dimensión simbólica en general.
De ser así, estaríamos reafirmando la determinación histórica de la interpretación en el campo del teatro, ya que a cada época parece corresponderle un modo de interpretarla.
En aquella escena donde Hamlet daba indicaciones a los cómicos, se refería también al sentido último del arte dramático, expresando que
(…) tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad;” (7)
Por cierto, cuando el espejo comienza a perder esta capacidad, hay algo de la interpretación que pide ser revisado. Ha pasado en todas las épocas y seguirá pasando sin dudas. Porque las diferentes formas de interpretar son preguntas lanzadas a la realidad de cada tiempo y cuando estas preguntas se transforman en respuestas, en principios establecidos que pueden estudiarse en las escuelas, pierden su eficacia y su poder crítico. Es el momento en que la escena deja de sorprendernos y salimos de ese teatro a buscar algún otro que mantenga vivo, el riesgo de encontrarnos con lo que somos.
Referencias Bibliográficas
1- Shakespeare William, “Hamlet”. Escena 2 Acto III Editorial Aguilar p. 251
2-Brook, Peter, “Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro”, Ediciones Fausto ps.78/79
3- Op. Cit. ps.88/89
4-Bartís, Ricardo, “Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos”. Edición de textos e investigación: Jorge Dubatti. Editorial Atuel/Teatro. P.118
5-Op. Cit. p.119
6-Op. Cit. p.120
7-Op.Cit. p.251
viernes, 7 de agosto de 2009
Lectura en la EOL
El martes 18 de agosto, a las 18:00hs voy a leer el artículo "La interpretación revisada" en el seminario que dicta el psicoanalista Carlos Dante García en la Escuela de Orientación Lacaniana.
Dicho artículo responde a una invitación que oportunamente me hiciera García para trabajar el concepto de interpretación en el campo del teatro. Este año el seminario que dicta se titula "Introducción a la Enseñanza de J. Lacan: Interpretación y transferencia".
Lugar: EOL (Escuela de la Orientación Lacaniana) Callao 1033 5to Piso. CABA
El martes 18 de agosto, a las 18:00hs voy a leer el artículo "La interpretación revisada" en el seminario que dicta el psicoanalista Carlos Dante García en la Escuela de Orientación Lacaniana.
Dicho artículo responde a una invitación que oportunamente me hiciera García para trabajar el concepto de interpretación en el campo del teatro. Este año el seminario que dicta se titula "Introducción a la Enseñanza de J. Lacan: Interpretación y transferencia".
Lugar: EOL (Escuela de la Orientación Lacaniana) Callao 1033 5to Piso. CABA
Aureliano
El amor habla
Artículo publicado en la edición de agosto de la Revista Mutis x el Foro
Conozco a Roxana Berco desde hace años, pero hacía tiempo que no nos veíamos.
Nos volvimos a encontrar el año pasado, cuando ella vino a ver Guardavidas. Al poco tiempo me llamó para explorar la posibilidad de hacer algo juntos y quedamos en encontrarnos.
En sucesivas reuniones escuché sus ideas y le conté el tipo de búsqueda que me interesa producir con los actores, mi intención de hallar en lo que dicen aquello que sorprende y que deja ver la singularidad de su personalidad. Cualquiera fuera la temática que acordáramos -le decía- lo que me importaba era que el trabajo quedara impregnado de su subjetividad, de su particular mirada, en diálogo con la mía. Seguimos hablando todavía un poco más hasta que surgió la cuestión del amor y allí nos dejamos de hablar y comenzamos a escuchar lo que este tema tenía para decirnos.
Porque el amor habla. Es una declaración de lo que le falta a quien la hace. Al hablar, el amor pide.
Todos lo sabemos, lo hemos comprobado en carne propia. Con cortesía o a los gritos, con cautela o desmesura, el amor pide. Y lo primero que nos pidió cuando nos pusimos a escucharlo fue un compañero de escena para Roxana.
Ella conocía a Mariano Pérez de Villa, un actor que además toca el piano y baila muy bien. Lo convocamos, se interesó rápidamente y ya éramos tres los sujetos del discurso amoroso.
Empezamos a improvisar. Ellos movían sus cuerpos y hablaban y yo tomaba notas. Escribía lo que iban diciendo en la escena, pero también lo que decían después, al reflexionar sobre lo que habían hecho. Muchas veces los mejores dichos surgieron de esos momentos en los que la ficción se estiraba más allá de las improvisaciones, se instalaba entre nosotros y ya no quedaba muy claro - ni importaba- si los que hablaban eran las personas o los personajes.
Así pasamos unos cuantos meses, extrayendo imágenes, textos y situaciones posibles. Estas “postales del viaje” eran cuidadosamente atesoradas en la memoria grupal hasta que decidiéramos qué hacer con ellas. Fue por esa época que Luciano Prieto y Yanina Leandra se sumaron al trabajo, el primero como asistente de dirección y la segunda como productora ejecutiva.
Ya consolidado el equipo y con material suficiente, nos abocamos a encontrarle la estructura al espectáculo. Habíamos estado trabajando sin fijarle a la acción un tiempo y un lugar determinados, ni siquiera un vínculo específico entre los protagonistas. Confiábamos en que el discurso amoroso iría estableciendo su propia forma, su tono y sus matices particulares. No queríamos forzar un orden desde afuera; éste debía presentarse ante nosotros con la evidencia de lo que es inherente al proceso mismo.
Y así, en un momento determinado, descubrimos que el personaje de Roxana (Greta) y el de Mariano (Aureliano) no estaban ubicados en un mismo plano de realidad, sino que mientras ella estaría presente, en relación directa con el público, él sería más inasible, como el signo de una ausencia que podía ser tanto recuerdo como fantasía, si es que recuerdo y fantasía pueden aislarse en estos casos.
Para reforzar esta idea, decidimos que Aureliano no iba a hablar. Su silencio encarnaría el vacío. Sería el contrapunto de las palabras que el amor le haría decir a Greta.
Más tarde apareció con nitidez el espacio en el que transcurriría la acción: un departamento casi vacío, de donde Greta, al comenzar la acción, está terminando de mudarse. Un espacio donde ya nada es lo que era y en el que su inevitable mutación permite vislumbrar ahora un vacío inexorable.
En este departamento, solo unos pocos objetos quedan esparcidos por allí. Cosas sin lugar, mitad recuerdo, mitad olvido. Y entre ellas, Aureliano, su piano, su música, su silencio.
En este espacio Greta se arroja a un improbable encuentro con Aureliano, motivada por el entusiasmo inagotable de su amor imperecedero. En lugar de estancarse en el sentimentalismo, la queja o la melancolía, ella busca hacer algo con ese vacío, lo bordea con palabras y acciones, juega con él. Y en ese juego va surgiendo de la nada lo nuevo, de lo esperado lo contingente. De la ausencia, Aureliano.
Convocamos a Alejandra Polito para diseñar el espacio y a Matías Sendón para iluminarlo. Ellos asistieron a algunos ensayos y nos pusimos de acuerdo en los criterios que guiarían su trabajo. Pero cuando finalmente llegamos al teatro donde finalmente estrenaremos (el Espacio Ecléctico, en San Telmo) surgieron las clásicas dificultades de adaptación a un espacio muy diferente al que estábamos acostumbrados. Como sucede en la mayoría de los casos, tuvimos que atravesar una etapa en la que los logros parciales producidos en la intimidad de la sala de ensayo se disuelven como espuma y pareciera que nada de todo lo hallado hasta el momento podrá recuperarse.
Por cierto, esos momentos también pasan y una vez concluida esa etapa de incertidumbre se tiene la sensación de haber franqueado la aridez del desierto o la inmovilidad de un pantano. Pareciera que es condición de la creación artística el hecho de que no hay obra sin el atravesamiento de alguna hostil geografía.
Hasta que en un ensayo el espacio finalmente se organizó, las acciones volvieron a acomodarse, los textos recuperaron su musicalidad y sus variados sentidos y la obra volvió a funcionar, encontrando su forma definitiva.
Quiero cerrar este racconto mencionando a algunos colaboradores que se sumaron sobre el final del proceso. En primer lugar, Mayra Bonard que aportó su mirada para asesorarnos en algunas escenas que tienen al movimiento y al lenguaje de los cuerpos como protagonistas. También Clara Ezcurra y su equipo de diseñadoras gráficas, que le dieron al proyecto su imagen pública. A Juana Ghersa que hizo las fotografías y a Walter Duche y Alejandro Zárate que ya están por estos días ocupándose de la difusión de Aureliano con la capacidad y el cariño acostumbrados.
Ahora solo nos resta estrenar.
Ojalá que a ustedes los haga hablar.
Román Podolsky
El amor habla
Artículo publicado en la edición de agosto de la Revista Mutis x el Foro
Conozco a Roxana Berco desde hace años, pero hacía tiempo que no nos veíamos.
Nos volvimos a encontrar el año pasado, cuando ella vino a ver Guardavidas. Al poco tiempo me llamó para explorar la posibilidad de hacer algo juntos y quedamos en encontrarnos.
En sucesivas reuniones escuché sus ideas y le conté el tipo de búsqueda que me interesa producir con los actores, mi intención de hallar en lo que dicen aquello que sorprende y que deja ver la singularidad de su personalidad. Cualquiera fuera la temática que acordáramos -le decía- lo que me importaba era que el trabajo quedara impregnado de su subjetividad, de su particular mirada, en diálogo con la mía. Seguimos hablando todavía un poco más hasta que surgió la cuestión del amor y allí nos dejamos de hablar y comenzamos a escuchar lo que este tema tenía para decirnos.
Porque el amor habla. Es una declaración de lo que le falta a quien la hace. Al hablar, el amor pide.
Todos lo sabemos, lo hemos comprobado en carne propia. Con cortesía o a los gritos, con cautela o desmesura, el amor pide. Y lo primero que nos pidió cuando nos pusimos a escucharlo fue un compañero de escena para Roxana.
Ella conocía a Mariano Pérez de Villa, un actor que además toca el piano y baila muy bien. Lo convocamos, se interesó rápidamente y ya éramos tres los sujetos del discurso amoroso.
Empezamos a improvisar. Ellos movían sus cuerpos y hablaban y yo tomaba notas. Escribía lo que iban diciendo en la escena, pero también lo que decían después, al reflexionar sobre lo que habían hecho. Muchas veces los mejores dichos surgieron de esos momentos en los que la ficción se estiraba más allá de las improvisaciones, se instalaba entre nosotros y ya no quedaba muy claro - ni importaba- si los que hablaban eran las personas o los personajes.
Así pasamos unos cuantos meses, extrayendo imágenes, textos y situaciones posibles. Estas “postales del viaje” eran cuidadosamente atesoradas en la memoria grupal hasta que decidiéramos qué hacer con ellas. Fue por esa época que Luciano Prieto y Yanina Leandra se sumaron al trabajo, el primero como asistente de dirección y la segunda como productora ejecutiva.
Ya consolidado el equipo y con material suficiente, nos abocamos a encontrarle la estructura al espectáculo. Habíamos estado trabajando sin fijarle a la acción un tiempo y un lugar determinados, ni siquiera un vínculo específico entre los protagonistas. Confiábamos en que el discurso amoroso iría estableciendo su propia forma, su tono y sus matices particulares. No queríamos forzar un orden desde afuera; éste debía presentarse ante nosotros con la evidencia de lo que es inherente al proceso mismo.
Y así, en un momento determinado, descubrimos que el personaje de Roxana (Greta) y el de Mariano (Aureliano) no estaban ubicados en un mismo plano de realidad, sino que mientras ella estaría presente, en relación directa con el público, él sería más inasible, como el signo de una ausencia que podía ser tanto recuerdo como fantasía, si es que recuerdo y fantasía pueden aislarse en estos casos.
Para reforzar esta idea, decidimos que Aureliano no iba a hablar. Su silencio encarnaría el vacío. Sería el contrapunto de las palabras que el amor le haría decir a Greta.
Más tarde apareció con nitidez el espacio en el que transcurriría la acción: un departamento casi vacío, de donde Greta, al comenzar la acción, está terminando de mudarse. Un espacio donde ya nada es lo que era y en el que su inevitable mutación permite vislumbrar ahora un vacío inexorable.
En este departamento, solo unos pocos objetos quedan esparcidos por allí. Cosas sin lugar, mitad recuerdo, mitad olvido. Y entre ellas, Aureliano, su piano, su música, su silencio.
En este espacio Greta se arroja a un improbable encuentro con Aureliano, motivada por el entusiasmo inagotable de su amor imperecedero. En lugar de estancarse en el sentimentalismo, la queja o la melancolía, ella busca hacer algo con ese vacío, lo bordea con palabras y acciones, juega con él. Y en ese juego va surgiendo de la nada lo nuevo, de lo esperado lo contingente. De la ausencia, Aureliano.
Convocamos a Alejandra Polito para diseñar el espacio y a Matías Sendón para iluminarlo. Ellos asistieron a algunos ensayos y nos pusimos de acuerdo en los criterios que guiarían su trabajo. Pero cuando finalmente llegamos al teatro donde finalmente estrenaremos (el Espacio Ecléctico, en San Telmo) surgieron las clásicas dificultades de adaptación a un espacio muy diferente al que estábamos acostumbrados. Como sucede en la mayoría de los casos, tuvimos que atravesar una etapa en la que los logros parciales producidos en la intimidad de la sala de ensayo se disuelven como espuma y pareciera que nada de todo lo hallado hasta el momento podrá recuperarse.
Por cierto, esos momentos también pasan y una vez concluida esa etapa de incertidumbre se tiene la sensación de haber franqueado la aridez del desierto o la inmovilidad de un pantano. Pareciera que es condición de la creación artística el hecho de que no hay obra sin el atravesamiento de alguna hostil geografía.
Hasta que en un ensayo el espacio finalmente se organizó, las acciones volvieron a acomodarse, los textos recuperaron su musicalidad y sus variados sentidos y la obra volvió a funcionar, encontrando su forma definitiva.
Quiero cerrar este racconto mencionando a algunos colaboradores que se sumaron sobre el final del proceso. En primer lugar, Mayra Bonard que aportó su mirada para asesorarnos en algunas escenas que tienen al movimiento y al lenguaje de los cuerpos como protagonistas. También Clara Ezcurra y su equipo de diseñadoras gráficas, que le dieron al proyecto su imagen pública. A Juana Ghersa que hizo las fotografías y a Walter Duche y Alejandro Zárate que ya están por estos días ocupándose de la difusión de Aureliano con la capacidad y el cariño acostumbrados.
Ahora solo nos resta estrenar.
Ojalá que a ustedes los haga hablar.
Román Podolsky
jueves, 23 de julio de 2009
sábado, 18 de julio de 2009
jueves, 25 de junio de 2009
AURELIANO
El EQUIPO
Dramaturgia:
Román Podolsky
sobre textos de Berco, Pérez de Villa y Podolsky
Elenco:
Roxana Berco y Mariano Pérez de Villa
Diseño del espacio y vestuario:
Alejandra Polito
Diseño de iluminación:
Matías Sendón
Música original:
Mariano Pérez de Villa
Diseño gráfico:
Estudio Clara Ezcurra
Prensa:
Duche/Zárate
Producción ejecutiva:
Yanina Leandra
Asistente de dirección:
Luciano Prieto
Dirección:
Román Podolsky
lunes, 22 de junio de 2009
Tarde pero seguro
A continuación, la carta que nos envió Susana Tubert, directora del Teatro StageFest de New York, informándonos de los premios obtenidos por Harina (Carolina Tejeda) y Guardavidas (Elvira Massa) en la 2da. edición del Festival, en 2008.
Dear Friends/Estimados Amigos,
I am pleased to announce that international and local productions featured at TeatroStageFest 2008 have been recognized with six Latin ACE Awards. On behalf of the Latino International Theater Festival of New York, Inc. and all of us at TeatroStageFest, congratulations to the honored artists and productions for their artistic achievement.
Me enorgullece aunciar que producciones internacionales y locales presentadas en TeatroStageFest 2008 han sido reconocidas con seis Premios ACE. En nombre del Latino International Theater Festival of New York, Inc. y todos en TeatroStageFest, felicitamos a las producciones y artistas homenajeados por su logro artístico.
We also want to extend our heartfelt congratulations to the nominees and to ALL the participating artists. We are proud of your work, and thank you for bringing to life a Festival that celebrates diversity and quality within Latino Arts and Culture!
También extendemos nuestra más sinceras felicitaciones a los nominados y a todos los artistas participantes. ¡Estamos orgullosos de su trabajo y agradecemos que hayan hecho realidad un Festival que celebra la diversidad y calidad en las Artes y la Cultura Latina!
The NYC Latin Entertainment Critics Association (Latin ACE) will present the awards on May 3rd, 2009. Scroll down to meet the winners.
La Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (ACE) presentará los premios el 3 de mayo, 2009. Abajo incluimos los nombres de los ganadores.
I also take this opportunity to announce that from June 15-28, 2009, the third annual TeatroStageFest will once again transform New York into the Capital of Teatro. Join us for this 2-week celebration of groundbreaking theater from New York, Latin America, the Caribbean, and Spain!
Aprovecho para anunciar que del 15 al 28 de junio, el tercer TeatroStageFest transformará nuevamente a Nueva York en la Capital del Teatro Latino. Acompáñenos en esta celebración de dos semanas de gran teatro de Nueva York, Latinoamérica, el Caribe, y España.
See you in June/Nos vemos en junio,
Susana Tubert
Executive Producer and Co-Founder
TeatroStageFest
***
Artists and Productions featured in TeatroStageFest 2008, Winners of the 2009 Latin ACE Award/Artistas y Producciones presentadas en TeatroStageFest 2008, Ganadores del Premio ACE:
"Los Que Ríen Los Ultimos" (La Zaranda, España)
Best Visiting Play/Mejor Obra Visitante
Best Visiting Director/Mejor Director Visitante: Paco de La Zaranda
"Guardavidas" (Teatro Doble V, Argentina)
Best Visiting Actress/Mejor Actriz Visitante: María Elvira Massa
"Harina" (Teatro Doble Ve, Argentina)
Best Solo Performance/Mejor Actuación Unipersonal: Carolina Tejeda
"La Muela del Rey Farfán" (Teatro SEA, New York)
Best Director of a Musical/Mejor Director de un Musical: Manuel Morán
Best Costume Design/Mejor Diseño de Vestuario: William Lorenzen III
A continuación, la carta que nos envió Susana Tubert, directora del Teatro StageFest de New York, informándonos de los premios obtenidos por Harina (Carolina Tejeda) y Guardavidas (Elvira Massa) en la 2da. edición del Festival, en 2008.
Dear Friends/Estimados Amigos,
I am pleased to announce that international and local productions featured at TeatroStageFest 2008 have been recognized with six Latin ACE Awards. On behalf of the Latino International Theater Festival of New York, Inc. and all of us at TeatroStageFest, congratulations to the honored artists and productions for their artistic achievement.
Me enorgullece aunciar que producciones internacionales y locales presentadas en TeatroStageFest 2008 han sido reconocidas con seis Premios ACE. En nombre del Latino International Theater Festival of New York, Inc. y todos en TeatroStageFest, felicitamos a las producciones y artistas homenajeados por su logro artístico.
We also want to extend our heartfelt congratulations to the nominees and to ALL the participating artists. We are proud of your work, and thank you for bringing to life a Festival that celebrates diversity and quality within Latino Arts and Culture!
También extendemos nuestra más sinceras felicitaciones a los nominados y a todos los artistas participantes. ¡Estamos orgullosos de su trabajo y agradecemos que hayan hecho realidad un Festival que celebra la diversidad y calidad en las Artes y la Cultura Latina!
The NYC Latin Entertainment Critics Association (Latin ACE) will present the awards on May 3rd, 2009. Scroll down to meet the winners.
La Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (ACE) presentará los premios el 3 de mayo, 2009. Abajo incluimos los nombres de los ganadores.
I also take this opportunity to announce that from June 15-28, 2009, the third annual TeatroStageFest will once again transform New York into the Capital of Teatro. Join us for this 2-week celebration of groundbreaking theater from New York, Latin America, the Caribbean, and Spain!
Aprovecho para anunciar que del 15 al 28 de junio, el tercer TeatroStageFest transformará nuevamente a Nueva York en la Capital del Teatro Latino. Acompáñenos en esta celebración de dos semanas de gran teatro de Nueva York, Latinoamérica, el Caribe, y España.
See you in June/Nos vemos en junio,
Susana Tubert
Executive Producer and Co-Founder
TeatroStageFest
***
Artists and Productions featured in TeatroStageFest 2008, Winners of the 2009 Latin ACE Award/Artistas y Producciones presentadas en TeatroStageFest 2008, Ganadores del Premio ACE:
"Los Que Ríen Los Ultimos" (La Zaranda, España)
Best Visiting Play/Mejor Obra Visitante
Best Visiting Director/Mejor Director Visitante: Paco de La Zaranda
"Guardavidas" (Teatro Doble V, Argentina)
Best Visiting Actress/Mejor Actriz Visitante: María Elvira Massa
"Harina" (Teatro Doble Ve, Argentina)
Best Solo Performance/Mejor Actuación Unipersonal: Carolina Tejeda
"La Muela del Rey Farfán" (Teatro SEA, New York)
Best Director of a Musical/Mejor Director de un Musical: Manuel Morán
Best Costume Design/Mejor Diseño de Vestuario: William Lorenzen III
miércoles, 17 de junio de 2009
Sobre AURELIANO
Tanto el espacio como el tiempo de la acción surgen de las palabras.
Las palabras van haciendo y deshaciendo, generando atmósferas e intensidades.
Es el ámbito de la memoria, del deseo y del lenguaje: de lo que fue o de lo que está por venir.
Allí se mueve ella, enhebrando con sus dichos y sus hechos lo que está presente de él y lo que ya no está.
O nunca estuvo.
Por lo tanto no es un espacio realista, aunque parezcan realistas las cosas que ella hace o dice.
Un discurso sobre el amor no tiene nada de real y todo en su aspiración de serlo.
El tiempo del amor, por otra parte, tampoco es un tiempo lineal, sino más bien curvo, transversal. El tiempo de esta puesta parece el de una tarde cualquiera, mientras se acaba el día. Pero el amor no se acaba tan sencillamente como se acaban los días.
En esta puesta en escena ella habla y él baila y toca el piano.
Ella también canta y él también está en silencio.
Ella hace un recorrido alrededor de él.
Y paradójicamente, él nunca es el centro de ese recorrido.
Este trabajo se basa en que no se puede asir lo inasible ni decir lo indecible.
Aunque nunca dejamos de intentarlo.
Como corresponde al discurso del amor.
Tanto el espacio como el tiempo de la acción surgen de las palabras.
Las palabras van haciendo y deshaciendo, generando atmósferas e intensidades.
Es el ámbito de la memoria, del deseo y del lenguaje: de lo que fue o de lo que está por venir.
Allí se mueve ella, enhebrando con sus dichos y sus hechos lo que está presente de él y lo que ya no está.
O nunca estuvo.
Por lo tanto no es un espacio realista, aunque parezcan realistas las cosas que ella hace o dice.
Un discurso sobre el amor no tiene nada de real y todo en su aspiración de serlo.
El tiempo del amor, por otra parte, tampoco es un tiempo lineal, sino más bien curvo, transversal. El tiempo de esta puesta parece el de una tarde cualquiera, mientras se acaba el día. Pero el amor no se acaba tan sencillamente como se acaban los días.
En esta puesta en escena ella habla y él baila y toca el piano.
Ella también canta y él también está en silencio.
Ella hace un recorrido alrededor de él.
Y paradójicamente, él nunca es el centro de ese recorrido.
Este trabajo se basa en que no se puede asir lo inasible ni decir lo indecible.
Aunque nunca dejamos de intentarlo.
Como corresponde al discurso del amor.
LA NARRACIÓN según Walter Benjamin
“La narración (…) es también, por decirlo así, una forma artesanal de la comunicación.
No se propone transmitir el puro “en sí” del asunto, como una información o un reporte.
Sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde allí.
Así, queda adherida a la narración la huella del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla.”
No se propone transmitir el puro “en sí” del asunto, como una información o un reporte.
Sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde allí.
Así, queda adherida a la narración la huella del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla.”
Walter Benjamín, “El Narrador”.
Ediciones Metales Pesados, página 71.-
Crítica de Silvia Sánchez Urite
BLOGSPOT Silvia Sánchez Urite
22/05/09
Justo en el vacío- Dir Alejandro Cervera“Los sentidos son engañosos”
Por Silvia Sánchez Urite
“Todo lo que hasta ahora he tenido por verdadero y cierto ha llegado a mí por los sentidos; algunas veces he experimentado que los sentidos engañan; y como del que nos engaña una vez no debemos fiarnos, yo no debo fiarme de los sentidos”.
Descartes, Meditaciones Metafísicas, Meditación Primera
Una madre y su hijo viajan a Estados Unidos a rescatar la memoria de un familiar muerto.
Pero los rostros se trastocan y aparecen cartas, estampas en vivo de la primera mujer de Justo, el tío muerto, y de un primo lejano.
¿Las cosas son como las recordamos o nuestra memoria opera una selección y modifica a posteriori los hechos del pasado? ¿Cómo cambian las cosas en el recuerdo y según la subjetividad de cada persona?
Este es el primer trabajo como director de teatro del coreógrafo Alejandro Cervera, lo que se nota en el emplazamiento de los cuerpos en el espacio. El texto es de Román Podolsky, reconocido director y dramaturgo que tiene en cartel la obra Harina.
Se destaca Susana Tale como la sufrida madre y hermana. Muy buen aprovechamiento del espacio de la Sala Cancha del Rojas.
22/05/09
Justo en el vacío- Dir Alejandro Cervera“Los sentidos son engañosos”
Por Silvia Sánchez Urite
“Todo lo que hasta ahora he tenido por verdadero y cierto ha llegado a mí por los sentidos; algunas veces he experimentado que los sentidos engañan; y como del que nos engaña una vez no debemos fiarnos, yo no debo fiarme de los sentidos”.
Descartes, Meditaciones Metafísicas, Meditación Primera
Una madre y su hijo viajan a Estados Unidos a rescatar la memoria de un familiar muerto.
Pero los rostros se trastocan y aparecen cartas, estampas en vivo de la primera mujer de Justo, el tío muerto, y de un primo lejano.
¿Las cosas son como las recordamos o nuestra memoria opera una selección y modifica a posteriori los hechos del pasado? ¿Cómo cambian las cosas en el recuerdo y según la subjetividad de cada persona?
Este es el primer trabajo como director de teatro del coreógrafo Alejandro Cervera, lo que se nota en el emplazamiento de los cuerpos en el espacio. El texto es de Román Podolsky, reconocido director y dramaturgo que tiene en cartel la obra Harina.
Se destaca Susana Tale como la sufrida madre y hermana. Muy buen aprovechamiento del espacio de la Sala Cancha del Rojas.
martes, 14 de abril de 2009
Justo en el vacío
Dramaturgia: Román Podolsky
Dirección: Alejandro Cervera
Sábados 4, 11, 18 y 25 a las 21.30hs
Sábados 2, 9, 16, 23 y 30 de mayo a las 21.30hs
Sala Cancha- Av. Corrientes 2038
Capacidad 30 localidades
Entrada: $20
Un viaje puede colmar un vacío. Pero también puede engendrarlo. Al fin de cuentas, nómades o sedentarios todos estamos de un modo u otro justo en el vacío cuando las razones se nos caen. Justo en el vacío es la ceremonia de esa ineludible caída.
Román Podolsky
Actúan: Susana Tale y Emiliano Samar / Iluminación: Alejandro Cervera / Vestuario: Pilar Beamonte / Elementos escenográficos: Paschín González / Asistente de dirección: Sergio Villalba / Texto: Román Podolsky / Producción: Leandro Negri/ Dirección: Alejandro Cervera
Agradecimientos: Francisco Pesqueira; Heidi Fath; Alfredo Núñez; Ana Garat; Camila Beltrani de Salterain
Según Alejandro Cervera, el director:
Una madre y su hijo en la sala de embarque de un aeropuerto van a saldar cuentas con el pasado. Ronda el fantasma de un de un tío minusválido muerto y la espera descubre un tramado de relaciones ocultas. El espacio es infinito y desordenado, como los recuerdos. Los actores son la madre y el hijo, pero también toman los atributos de otros que ya desaparecieron o que se asoman artificiosamente en la acción. Dicen cosas que parecen mentiras cuando son verdades. En la memoria, las palabras, los gestos y los cuerpos son engañosos.
Dramaturgia: Román Podolsky
Dirección: Alejandro Cervera
Sábados 4, 11, 18 y 25 a las 21.30hs
Sábados 2, 9, 16, 23 y 30 de mayo a las 21.30hs
Sala Cancha- Av. Corrientes 2038
Capacidad 30 localidades
Entrada: $20
Un viaje puede colmar un vacío. Pero también puede engendrarlo. Al fin de cuentas, nómades o sedentarios todos estamos de un modo u otro justo en el vacío cuando las razones se nos caen. Justo en el vacío es la ceremonia de esa ineludible caída.
Román Podolsky
Actúan: Susana Tale y Emiliano Samar / Iluminación: Alejandro Cervera / Vestuario: Pilar Beamonte / Elementos escenográficos: Paschín González / Asistente de dirección: Sergio Villalba / Texto: Román Podolsky / Producción: Leandro Negri/ Dirección: Alejandro Cervera
Agradecimientos: Francisco Pesqueira; Heidi Fath; Alfredo Núñez; Ana Garat; Camila Beltrani de Salterain
Según Alejandro Cervera, el director:
Una madre y su hijo en la sala de embarque de un aeropuerto van a saldar cuentas con el pasado. Ronda el fantasma de un de un tío minusválido muerto y la espera descubre un tramado de relaciones ocultas. El espacio es infinito y desordenado, como los recuerdos. Los actores son la madre y el hijo, pero también toman los atributos de otros que ya desaparecieron o que se asoman artificiosamente en la acción. Dicen cosas que parecen mentiras cuando son verdades. En la memoria, las palabras, los gestos y los cuerpos son engañosos.
miércoles, 28 de enero de 2009
ROMÁN PODOLSKY
Seminario de Investigación y Producción para Actores
“Escuchar y Decirlo (de) Nuevo”
En la escucha de lo dicho anida la oportunidad de lo nuevo
Primer Cuatrimestre
Marzo-Abril-Mayo-Junio
2009
ABIERTA LA INSCRIPCIÓN
LO QUE VAMOS A HACER
Seleccionar relatos y acciones surgidas de las poéticas personales de cada participante y de sus particulares modos de expresión.
Elaborar textos, personajes y situaciones dramáticas a partir del cruce, la combinación y la edición de dichos relatos y acciones.
Montar el material trabajado.
CÓMO VAMOS A HACERLO
Se trabajará en base a una temática común establecida desde la coordinación del seminario. A partir de ejercicios individuales y grupales, improvisaciones y otras propuestas, los participantes irán desplegando las asociaciones personales que dicha temática les vaya despertando. Las historias, situaciones, personajes y acciones surgidas en ese proceso se irán cruzando y combinando entre sí con el fin de elaborar textos dramáticos. Finalmente, dichos textos serán estructurados en un montaje que se presentará al cabo del Seminario en la modalidad “Work in Progress”.
Cupo: 12 actores
Duración: cuatro meses (una vez por semana)Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.Inicio: Marzo 2009Lugar: Washington Club- Washington 2225- Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Contacto: 15 4051 4814 o romanpodolsky@fibertel.com.ar
PARA MÁS INFORMACIÓN SOBRE LA FORMA DE TRABAJAR
PODÉS LEER EN ESTE MISMO BLOG EL ARTÍCULO
“LO QUE ES DIGNO DE ESCUCHAR”,
PUBLICADO EN LA REVISTA SAVERIO, A FINES DE 2008
Seminario de Investigación y Producción para Actores
“Escuchar y Decirlo (de) Nuevo”
En la escucha de lo dicho anida la oportunidad de lo nuevo
Primer Cuatrimestre
Marzo-Abril-Mayo-Junio
2009
ABIERTA LA INSCRIPCIÓN
LO QUE VAMOS A HACER
Seleccionar relatos y acciones surgidas de las poéticas personales de cada participante y de sus particulares modos de expresión.
Elaborar textos, personajes y situaciones dramáticas a partir del cruce, la combinación y la edición de dichos relatos y acciones.
Montar el material trabajado.
CÓMO VAMOS A HACERLO
Se trabajará en base a una temática común establecida desde la coordinación del seminario. A partir de ejercicios individuales y grupales, improvisaciones y otras propuestas, los participantes irán desplegando las asociaciones personales que dicha temática les vaya despertando. Las historias, situaciones, personajes y acciones surgidas en ese proceso se irán cruzando y combinando entre sí con el fin de elaborar textos dramáticos. Finalmente, dichos textos serán estructurados en un montaje que se presentará al cabo del Seminario en la modalidad “Work in Progress”.
Cupo: 12 actores
Duración: cuatro meses (una vez por semana)Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.Inicio: Marzo 2009Lugar: Washington Club- Washington 2225- Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Contacto: 15 4051 4814 o romanpodolsky@fibertel.com.ar
PARA MÁS INFORMACIÓN SOBRE LA FORMA DE TRABAJAR
PODÉS LEER EN ESTE MISMO BLOG EL ARTÍCULO
“LO QUE ES DIGNO DE ESCUCHAR”,
PUBLICADO EN LA REVISTA SAVERIO, A FINES DE 2008
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