Es el defecto, estúpido

Lo que voy a transcribir fue publicado en el Suplemento Radar, de Página 12, el domingo 25 de noviembre pasado. Es una nota a tres escritores brasileños, Bernardo Carvalho, Andrea del Fuego y Altair Martins, en ocasión de una visita que hicieron a Buenos Aires para participar en un encuentro en el Malba sobre la literatura de su país.

En un momento, Carvalho habla sobre modelos establecidos de escritura en la actualidad. Sabemos que cuando hay un modelo, hay una diferencia entre lo que está bien y lo que está mal. Sabemos también que esos modelos suelen ser formulados y sostenidos por el mercado. Y que el criterio que al mercado le permite diferenciar lo bueno de lo malo está en relación a las ventas que una obra produce.

La diferencia no tiene lugar en esta lógica, puesto que es la expresión de una desviación respecto del modelo establecido. Por lo tanto, el destino de lo diferente es el rechazo, su ocultamiento o la más completa ignorancia.

Mientras lo homogéneo valida, lo diferente interroga. ¿Y acaso hay algo más inútil que buscar preguntas allí donde únicamente se acepta la escritura de respuestas?

Bueno, aquí va la transcripción prometida de un fragmento del artículo:

El realismo urbano, sin embargo, también ha cobrado un espacio importante en la producción literaria más reciente, y es sobre la proliferación de esta estética que Bernardo Carvalho apunta: “Me parece que la búsqueda de esa eficiencia de la que hablaba tiene que ver con construir una estética y un lenguaje cada vez más realista en el sentido de que sea más fluido, donde haya menos ruido, menos interrupción. Hubo una época en que el error era fundamental en la literatura, el defecto era interesante porque es el defecto lo que marca la diferencia, y hoy hay cada vez menos posibilidades de publicar el defecto. Cada vez es más profesional: vas a un taller literario donde aprendés técnicas, donde aprendés por qué un cuento es mejor que otro. Ahora, ¿por qué ese cuento muy malo no es maravilloso? Es eso lo interesante de la literatura. ¿Por qué el error y el defecto no es la cualidad? Hay un anhelo muy grande por parte de Brasil de querer participar en esa especie de concierto universal literario. (…) Entonces pienso que el modelo de literatura que se está creando es un modelo con varias diferencias entre autores, pero es un modelo basado en la tradición anglosajona reciente, que es el modelo del mercado”.

El camino a la absoluta ignorancia
Por Román Podolsky
Septiembre 2012

La crítica de la representación en el teatro cuenta a esta altura de los tiempos con una larga trayectoria. En nuestro medio, entre otros, se pueden contar los trabajos de Javier Daulte y Rafael Spreguelburd, quienes en sus estructuras dramáticas se preocupan menos por la representación de contenidos que por el puro juego de unas reglas que definen procedimientos determinados.

En el extremos de esta corriente podemos ubicar ciertos trabajos performáticos,  que se encuentran más allá de la representación, como algunas de las obras de Lola Arias, emparentadas al formato propio de las conferencias.

En cualquier caso, lo que parece estar en crisis por estos días es el modo de representar la realidad.  Quienes se sienten tocados por esta crisis no se conforman con estructuras dramáticas en las que dicha representación se organiza alrededor de un principio de identidad que es amenazado y que vuelve finalmente a su estado de equilibrio, como consecuencia de la acción central de los protagonistas.

Este modo de representación parte de una concepción racional de la misma, entendiendo por racional un ajuste entre causa y consecuencia, una linealidad que inexorablemente conduce hacia el futuro, hacia el progreso y hacia la afirmación de las certezas predominantes.

La representación así entendida depende de un sujeto que no solo se conoce a sí mismo sino que cuenta con su propia voluntad para desplegarse en el mundo, sometiéndolo según sus deseos y necesidades.

El lenguaje aquí es un instrumento de esa voluntad. Las palabras son representantes de lo que el sujeto quiere, puede y sabe hacer con el mundo.

No hay fractura entre la expresión de esa voluntad y su realización efectiva.

Las obras que surgen de esta forma de pensamiento expresan planes perfectos, que se saben de antemano y que ofrecen al espectador la ilusión de un mundo ordenado y bajo control, donde las cosas del mundo y de los hombres finalmente se resuelven, más allá de algún que otro sobresalto.

Desde principios del siglo XX y hasta nuestros días esta modo de pensar y representar viene siendo cuestionado no solamente en el teatro y en el arte en general sino también en el ámbito más universal de nuestra cultura occidental.

El psicoanálisis, por ejemplo, puso en cuestión el dominio pleno de la conciencia en relación al comportamiento humano. El trabajo que Lacan hizo al articular los desarrollos semiológicos de Saussure con los aportes freudianos, abrieron el campo a un uso diferente del lenguaje, más allá de su dimensión comunicativa en la que el yo se expresa.

En efecto, al resguardo de esta dimensión, las palabras representan al yo que habla, permitiéndole sostener la ilusión de que está siendo entendido por el otro.

Las palabras son embajadores del yo que viajan hacia el otro para reconocerse.

En nuestro trabajo nos proponemos alentar una ruptura entre las palabras y su pretensión representativa del yo. En otros términos, diferenciamos lo que el actor quiere decir –como dimensión propia de su voluntad- de lo que efectivamente dice, o sea, sus dichos, en los que quedan incluidos aquellos términos que no se esperaban decir.

El material para producir dramaturgia surge como efecto del uso de este procedimiento de ruptura.  La palabra, al quedar liberada de su referencia de origen, al quedar libre de su carga representativa, abre la posibilidad de una dimensión singular del lenguaje, en el que su utilización ya no depende tanto de la comunicación sino más bien de la satisfacción que provoca decirla.

Las palabras, las frases así surgidas, constituyen el material inédito, inesperado, una posibilidad de efectuar un aporte singular al tema alrededor del cual giran.

Pero esto ya no dependerá únicamente del registro de la palabra imprevista.

En ese sentido, diríamos que este procedimiento nos asegura simplemente la posibilidad de ubicarnos en el camino de la creación, que no es otro que el camino que conduce a la absoluta ignorancia.

VIOLENCIA ESTUDIOS LACANIANOS (VEL) lo invita a una función especial de la obra EL POZO DONDE SE ENCUENTRAN, que será el disparador para un debate en el que participarán su autor y director Román Podolsky, Carlos Dante García, Ernesto Derezensky y actores del elenco.

Teatro La Carpintería, Jean Jaurés 858 CABA – Jueves 13/9 – 21 hs.

PODÉS RESERVAR TU ENTRADA EN ALTERNATIVA TEATRAL
. http://www.alternativateatral.com/entradas22160-el-pozo-donde-se-encuentran?c=psico&m=e

Eso mismo es la vida
Por Jean-Luc Nancy

"Además de aquello que produce sentido, a veces, o no sentido, hay aquello que tan solo hace camino: es decir, sentido en otro sentido, el sentido de la vida como su “continuar” que no es siquiera una dirección, (…) que no es realmente un camino, no es realmente un recorrido, sino una travesía sin bordes asignables, por lo tanto, sin referencias discontinuas,  una travesía que no hace más que pasar (lo cual se llama una experiencia) , un pasar que no hace más que continuar,  un pasado que, de hecho, pasa (lo cual se llama un duelo), un pasaje que continúa y que no lleva sino a su propio presente que pasa o más aún, a su paso presente, (lo cual podría llamarse una eternidad) –y eso mismo permanece inasible salvo en su paso, eso mismo es la vida, su sentido y su sal, su verdad que no obedece a ninguna exhortación, a ningún destino."

Tomado del libro "La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami." 

Editorial Errata Naturae. Página 43

Erland, Bergman y Tarkovski

A fines de febrero apareció en el diario una noticia de medida inversamente proporcional a la importancia del difunto. Se había muerto Erland Josephson, actor de Bergman en muchísimas películas(entre ellas Gritos y susurros y Fany y Alexander), y, como si no alcanzara, también actor de Tarkovski en El Sacrificio y Nostalgia. Esto dijo Josephson en una entrevista de 2002 sobre el genial director ruso: “Tarkovski no era un hombre misterioso, pero él era un hombre en contacto con el misterio. Si el cine de Bergman es un reto a los sueños del hombre, al inconsciente, Tarkovski retaba a la eternidad. Tenía una personalidad muy rica y complicada, pero era abierto y amable y jamás manipulaba a los actores. Lo máximo que me llegó a decir cuando no le gustó una toma que hice fue: “Qué extraña es la vida Erland”, y yo supe enseguida que algo había fallado. Él creía muy firmemente en los secretos del hombre y creía que el cine no debía mostrar sus secretos. La mayoría de los directores con los que he trabajado quieren decir todo lo posible sobre los personajes. Andrei pensaba que espectadores tenían que adivinar la mayoría de las cosas.”

Tomado de la columna Bolgspot, Revista ADN Cultura/La Nación.

9 de marzo de 2012

Román Podolsky: "El hecho teatral es una totalidad, nadie puede adjudicarse de antemano una visión absoluta"

Román Podolsky: "El hecho teatral es una totalidad, nadie puede adjudicarse de antemano una visión absoluta"

Román Podolsky

 La obra como registro de las cosas que pasan

Seminario de investigación sobre la dramaturgia  del actor

Abril/Noviembre 2012

Destinado a:

 Actores con experiencia profesional que quieren

escribir lo que actúan y actuar lo que escriben

Lo que vamos a hacer:

El objetivo de este seminario es investigar el modo en que se producen textos dramáticos a partir de los dichos de los actores participantes del proceso creativo.  

Tomamos estos dichos como fragmentos, partes sueltas que van quedando disponibles para su articulación como materia dramática. Así, la obra, antes que constituir el despliegue de una idea preconcebida de antemano, es más bien el resultado -incalculable en el punto de partida- de la articulación de los elementos surgidos durante el proceso creativo.

Cómo lo vamos a hacer:

Cada participante hará un recorrido que va desde la palabra hablada a su registro escrito y posterior reelaboración como situaciones dramáticas que se irán poniendo en escena para verificar su teatralidad. Así, el material acumulado se irá articulando como una obra que registra y  expresa el singular recorrido efectuado por cada participante en su proceso creativo.

Características del Seminario:

Una vez por semana, los miércoles de 19 a 22 hs.

Comienza: miércoles 4 de Abril

Termina: miércoles 28 de Noviembre

Valor del seminario: $ 380 x mes.-

Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA

Contacto: 15 4051 4814   

Email: romanpodolsky@fibertel.com.ar

Web: www.romanpodolsky.blogspot.com

Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa

Dialogando con Victoria Monti 2:

Lo que se hace con lo que se deshace

Por Román Podolsky-Enero de 2012

Tarde pero seguro, continúo dialogando a través de estas líneas con Victoria Monti, estudiante de la carrera de Actuación de la Universidad de Córdoba, que participó en el seminario que dicté allí en el mes de agosto del año pasado.

En su momento, algunas de sus inquietudes motivaron una vuelta de tuerca sobre la cuestión de quien es efectivamente el que escribe cuando de dramaturgia de actor se trata. Las conclusiones de dicha reflexión fueron publicadas oportunamente en este blog en un artículo que titulé: “Dialogando con Victoria Monti 1: ¿Dramaturgia de actor como qué?”

 El hecho de que aquel título llevara el número 1 hacía imaginar que ese diálogo tendría una continuidad. Es que, efectivamente, me había quedado en el tintero otra inquietud manifestada por Victoria, que me parecía más adecuado tratar en otro artículo, y que se refiere  a una demanda de mayor sistematicidad a la hora de transmitir herramientas para la elaboración dramática.

Antes de escribir sobre este punto creí necesario hacer algunas pruebas en la práctica y para ello aproveché los seminarios que dicté en La Pampa y en Madrid, en octubre y en noviembre de 2011 respectivamente.  Ahora, en pleno enero del nuevo año, habiendo pensado y puesto en práctica lo pensado, cumplo con el impulso original de transformar en notas mis respuestas a Victoria Monti, completando así estos “diálogos”.

En realidad, el “ajuste” que se me ocurrió poner a prueba resultó sencillo. (Fue más difícil, como suele suceder, entender el problema que pensar la solución. O tal vez habría que decir que llegar a formular el problema ya sea parte de la solución, sino la solución misma)

Concretamente, lo que hice fue proponer que cada participante generara escenas a partir de la articulación de sus propios dichos en lugar de hacerlo a partir de la articulación de los dichos propios  con  los de los compañeros.

Lo que yo venía observando es que, en el esfuerzo de articular semejante variedad de temas  y puntos de vista, si bien se lograba atravesar ciertas convenciones de escritura, no se alcanzaba a plasmar al mismo tiempo  una consistencia dramatúrgica que pudiera llevarse a escena para poner a prueba su teatralidad.

En general, observaba que -salvo excepciones- los trabajos resultaban en agregados de frases sueltas e inconexas que, si bien hacían justicia al camino de exploración y ruptura recorrido durante los ejercicios previos, no se constituían en cambio  en escenas (o al menos bocetos de escenas) propiamente dichas. Carecían en suma, de una mínima consistencia dramática que hiciera posible su actuación.

En cambio, al proponer que la escritura tomara como insumo únicamente el material surgido de los propios dichos de cada uno (y que el resto de los compañeros había registrado para hacérselo llegar), los participantes encontraron un camino que les permitió no solo cuestionar los lugares comunes de las convenciones teatrales explorando formas de decir insospechadas, sino que también los dejó mejor posicionados a la hora de enfrentar los problemas propios de la construcción dramática (estructura, relato, conflicto, personajes, situaciones, acontecimientos, etc.).

Así, cada participante pudo experimentar la sensación de que el trabajo de ruptura y encuentro de una mirada propia más allá de las convenciones iba produciendo al mismo tiempo la acumulación, profundización y progresiva sistematización del material surgido en ese recorrido.

En suma, tratándose de los seminarios de dramaturgia en base a los dichos de los actores, lo que me va quedando claro es que los ejercicios que combinan textos surgidos de los dichos de diferentes participantes, son funcionales en los inicios del trabajo a los efectos de generar ruptura de convenciones y apertura de sentidos.

Pero una vez superada esta etapa, es preciso desarrollar esta metodología ciñéndola específicamente al tema que trae cada participante. Esto permite una dialéctica más rica entre lo que se deshace y lo que se hace con lo que se deshace.