martes, 20 de diciembre de 2011

Próximos seminarios:

-En el CELCIT, del 6 al 10 de febrero, de 19 a 23 hs. ( 5 encuentros)

-En Timbre 4, del 13 de febrero al 1 de marzo, de 19 a 22 hs. (9 encuentros)

lunes, 12 de diciembre de 2011

Tarkovski

Un principio para el cine

Este párrafo está tomado del libro "Martirologio", que recopila los diarios que Andrei Tarkovski escribió entre los años 1970 y 1986

Hubo un tiempo en que pensaba que el cine, a diferencia de otros tipos de arte, por ser el más democrático, actúa sobre el espectador de forma total. Que el cine, antes que nada, era una representación fija, una representación fotográfica, inequívoca. Y que, por tanto, tenía que ser percibida igual por todos los espectadores. Que era evidente que, hasta cierto punto, una película, gracias a su apariencia unívoca, es percibida de la misma manera por todo el mundo. Qué error.

Quisiera encontrar y elaborar un principio con el que se pudiera influir al espectador individualmente, es decir, que la representación total fuera privada (como sucede con las imágenes literarias, pictóricas, poéticas y musicales). El resorte, según creo, es mostrar cuanto menos mejor, y a partir de este “menos” el espectador tiene que crearse una opinión sobre el todo. Sobre este principio se debe, en mi opinión, construir la imagen cinematográfica. Y si hablamos de simbolismo, el símbolo en el cine es el símbolo del estado de a naturaleza, de la realidad. ¡Pero no se trata del detalle, sin de lo que queda oculto!

24 de enero de 1973

domingo, 9 de octubre de 2011

Dialogando con Victoria Monti 1:
¿Dramaturgia de actor como qué?
Por Román Podolsky
Octubre 2011

En estos días recibí un comentario sobre mi artículo “Una técnica”, recientemente publicado en este blog. Su autora es Victoria Monti, quien fue alumna mía en el seminario que dicté en la Universidad Nacional de Córdoba en agosto pasado.

Las observaciones de Victoria son muy elogiosas para con el artículo en cuestión, lo cual me halaga y agradezco. Sin embargo, lo más interesante de éstas es haber puesto por escrito algunos interrogantes que tanto el artículo como su experiencia en el seminario le dejaron.

Aquí me referiré a uno de ellos, intentando una respuesta siempre provisoria. Es decir: hasta que aparezca otra que me satisfaga más.

Victoria dice en su comentario:

Con respecto al contenido, -se refiere al contenido del artículo R.P.- es interesante el/un enfoque. También es cierto que, en lo personal me quedan algunas dudas, preguntas, incertidumbres (lo cual es bastante lógico, tratándose de una cuestión teatral). El término "dramaturgia de actor" me resulta como incómodo. Me falta una definición de dramaturgia en ese caso, "dramaturgia como...", y porqué no de actor "actor como..."

Victoria hace referencia aquí a un modo de intervención que utilizamos frecuentemente en el trabajo con las palabras de los actores y que consiste en preguntarles “como qué” cuando surge de parte de ellos algún término que se pretende como conclusivo. Al tener que responder a esa pregunta, los actores se ven obligados a particularizar aún más sus dichos, allí donde la voluntad de decir se considera satisfecha. Por ejemplo, decir que el “cielo estaba claro”, no es lo mismo que decir que el “cielo estaba claro como líquido”.
Es un modo de relanzar la circulación de la palabra, promoviendo así una expresión cada vez más personal.

En todo caso, Victoria me está invitando a particularizar todavía más mi concepción de la dramaturgia de actor. Y debo decir que el desafío me parece muy atractivo y me ha dejado pensando si acaso, dicha denominación le hace honor al trabajo que llevo adelante, tanto en los seminarios como en mis montajes.

Dramaturgia de actor remite a un tipo de creación teatral que no parte de un texto dramático previamente establecido. Es un modo de nombrar esa práctica que se nutre de lo que los actores van diciendo en el proceso de ensayos y que luego es estructurado a los fines de configurar un espectáculo. El término alcanza su sentido pleno cuando se lo opone a la dramaturgia de escritorio, en la que un autor, en soledad, escribe un texto para su posterior representación.

A propósito, Victoria se -me- pregunta más adelante quiénes son los que escriben en la dramaturgia de actor.

Según mi experiencia, el rol del autor en la dramaturgia de actor es un rol vacante, vacío. Habitualmente es el director quien se ocupa de ir estableciendo los comunes denominadores que van surgiendo en el proceso creativo. Con ellos, el va ensayando una articulación, una secuencia que es puesta a prueba y revisada junto a los actores tantas veces como el trabajo lo pide.

Sin embargo, muchas veces sucede que los actores, o alguno de ellos en particular, se suman al trabajo de autoría, escribiendo, discutiendo lo escrito, o aportando ideas para la estructuración dramática del material.

Incluso puede ocurrir que, llegado el caso, sea necesario convocar a un dramaturgo para que colabore en el proceso, una vez iniciado.

Es decir que, por oposición a la dramaturgia de escritorio, donde el autor está claramente establecido, la dramaturgia de actor no podría responder taxativamente a la pregunta que nos formula Victoria. Lo que le da su atractivo y no poca complejidad a este procedimiento de escritura es justamente su carácter colectivo, más allá de quien o quiénes se ocupen finalmente de la estructuración del material.

Y si esto es así, tal vez deberíamos retomar la cuestión de la denominación dramaturgia de actor para afirmar ahora que por la experiencia señalada, no son necesariamente los actores los que escriben en los procesos creativos así denominados. Muchas veces es el director -como dijimos- quien toma ese rol a cargo, justamente por las facilidades que el rol ofrece en términos de percepción de conjunto.

Lo que sí tal vez le haría más justicia al modo en que trabajamos sería denominarlo dramaturgia de los dichos de los actores, poniendo así el énfasis en el origen de los contenidos, en la procedencia de los temas, las palabras, las situaciones, los personajes y no tanto en aquel o aquellos que se ocupan de articular todo ello dramáticamente.

Debería responder entonces la pregunta de Victoria de este modo: ¿Dramaturgia de actor como qué? Como la dramaturgia de los dichos de los actores, más allá de quien se ocupe de su articulación dramática.

Hasta que se me ocurra una nueva respuesta.

miércoles, 28 de septiembre de 2011

Una técnica
Por Román Podolsky
Septiembre 2011


Técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas
Sea cual fuere la corriente o el enfoque, existe un acuerdo generalizado acerca de que el cuestionamiento de las convenciones expresivas es una tarea tan imprescindible como permanente en la formación y el entrenamiento del actor.

A propósito, encontramos en el artículo de Eugenio Barba Antropología teatral -publicado en su libro Más allá de las islas flotantes- una distinción entre las técnicas cotidianas del cuerpo, es decir aquellas que nos permiten desenvolvernos en nuestra vida diaria, de aquellas que son extracotidianas y le permiten al actor alcanzar un grado de disponibilidad adecuado para la representación. Barba señala que:

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de “representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana.

Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “naturales” y que, por el contrario, están determinados culturalmente (...) El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios de la vida del actor consiste, pues, en comprender que las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen a las extracotidianas, es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas técnicas extracotidianas recurren quienes se ponen en una situación de representación. (1)

Las técnicas extracotidianas hacen que las técnicas cotidianas aprendidas y automatizadas en largos años de repetición sean objetivadas y trascendidas, permitiendo al actor alcanzar un estado pre expresivo, como requisito previo a la representación de las acciones, estados, emociones que requiere su papel. Es decir que, como señala Barba, las técnicas extracotidianas alcanzar al actor un estado , una disponibilidad tal que se encuentra:

...vivo, presente, pero sin representar ni significar nada. (2)

Se verifica, como efecto del entrenamiento en estas técnicas, un vaciamiento, el acceso a una suerte de grado cero de la expresión, como condición necesaria y posibilitadora de la representación.
Este efecto de desidentificación progresiva de hábitos expresivos, que en el artículo de Barba está vinculado a la dimensión del trabajo corporal y vocal del actor, se puede analogar al trabajo que venimos realizando en el campo de la dramaturgia de actor con la palabra. Porque en este terreno también enfrentamos convenciones, automatismos y condicionamientos que acotan la expresión verbal del actor y limitan su creatividad.

En suma, si nos guiáramos por el léxico utilizado por Eugenio Barba en su artículo, diríamos que lo que intentamos desarrollar en nuestra práctica de dramaturgia del actor es una técnica extra cotidiana del uso del lenguaje, a imagen y semejanza de aquellas que cumplen el mismo objetivo en el terreno del cuerpo y de la voz del actor.

El lenguaje más allá de las convenciones comunicativas
Nuestro uso corriente del lenguaje responde a las necesidades cotidianas de adaptación y comunicación. Dicho uso responde a principios, valores e ideales determinados por la especificidad de cada cultura, y resulta de un largo aprendizaje efectuado de manera más o menos consciente a lo largo de nuestras vidas.

Es, sin duda, una función imprescindible del lenguaje, pues nos permite vivir en sociedad, comunicarnos y mantener la ilusión de que el entendimiento pleno entre las personas es posible. Ahora bien, esta dimensión del lenguaje, en la que pretendemos ser representados por las palabras que usamos, pierde su pertinencia si lo que nos ocupa no es tanto la comunicación como la indagación de las potencias singulares que cada actor puede aportar al trabajo creativo.

Surge entonces la necesidad de contar con una técnica que permita abrir una instancia más poética del uso del lenguaje. Porque un actor puesto a improvisar no necesariamente se libra de la función comunicativa/adaptativa de las palabras al primer intento. Puede ocurrir, claro, pero en el trabajo no se trata de quedarse esperando de brazos cruzados a que eso suceda. Justamente, de lo que se trata es de contar con herramientas que promuevan un uso extra cotidiano de la palabra, entendiendo por ello un uso que implica la proliferación de sentidos -un uso poético- en oposición a la necesaria uniformidad a la que aspira la función comunicativa del lenguaje.


Una técnica que promueva el uso extra cotidiano del lenguaje
Entre otras tareas, al yo le cabe la de responder por el sentido de las palabras, controlando lo que decimos. Desde esta perspectiva, el yo es el gran custodio de las convenciones, formas y valores que sostienen la significación, asegurando -hasta donde su alcance lo permite- que el intercambio verbal sea posible.

Una técnica que favoreciera un uso extracotidiano del lenguaje debería facilitar la trascendencia de esta custodia que la voluntad de decir implica. Aunque más no fuera por unos instantes, debería generar la pérdida del control sobre lo que decimos, ya que dicho control -por la vía del yo, su agente- es lo que caracteriza el uso de las palabras en la vida cotidiana.

Una técnica de esta clase celebraría el sinsentido, la emergencia de una palabra suelta, liberada de la cadena de sentido que la hizo posible y que al manifestarse produce el desvanecimiento momentáneo del yo, en la medida en que éste ya no se reconoce en lo que dice.

Esta técnica abriría así una instancia en la que el lenguaje habla más allá de lo que queremos que el lenguaje diga, produciendo como efecto un vaciamiento. ¿De qué? De la intención comunicativa y de las identificaciones, ideales y valores que la sostienen.

Llegados a ese punto, estaríamos en condiciones de contar con palabras más plenas, menos convencionales, palabras que transmiten algo de la singularidad de quien las expresa, más allá de las convenciones y estándares de la comunicación.

Ése sería el punto de partida al que una técnica extracotidiana del uso del lenguaje nos permitiría arribar. Punto de partida y no de llegada, puesto que el trabajo de dramaturgia en sentido estricto aún no habría comenzado. Apenas quedarían planteadas las condiciones de posibilidad para llevar a cabo esa tarea, que sería posterior e implicaría una instancia de articulación de los materiales singulares surgidos de la aplicación de dicha técnica.

Ejercicios
El trabajo que venimos haciendo en diferentes seminarios sobre investigación en la dramaturgia del actor están inspirados en esta intención de precisar una técnica capaz de de acercarnos a un uso extracotidiano, poético, del lenguaje.

Cuando hablamos de técnica, nos referimos a un conjunto más o menos sistematizado de ejercicios diseñados para poner a quien los ejecuta en una situación límite, es decir, ante la posibilidad de abrir una instancia nueva, desconocida, reveladora de un más allá de lo habitual.

En lo específico de nuestro trabajo, los ejercicios están destinados a que el actor hable, pero atentos a que en algún momento su palabra deje de representarlo y se vuelva extraña para él mismo y para quien la escucha.

Hay un ejercicio que se hace grupalmente, a partir de una consigna en la que se invita a los actores a trabajar desde su cuerpo con un par de opuestos, por ejemplo: “arriba-abajo”, “adelante-atrás”, soltar-agarrar”, etc.

Los actores, todos juntos y en simultáneo, mueven su cuerpo en función del estímulo que este par de opuestos les inspira, explorando la especificidad de cada uno de los polos del par de opuestos, las transiciones entre uno y otro, las afinidades y rechazos que provocan, etc.

Llegado un momento de la exploración, los participantes son invitados a unirse en parejas y entonces la tarea consiste en articular su movimiento corporal al movimiento del compañero. Esta es una nueva instancia de exploración, ahora a partir de dos cuerpos que se articulan en el espacio interpretando con el otro la consigna de opuestos original.

Finalmente, los actores son invitados a verbalizar, con frases cortas y concisas, algo de lo que están experimentando en relación a los opuestos en juego. Por ejemplo, deben dirigirse al compañero -sin dejar nunca el trabajo corporal que están haciendo y sustentados en él- completando con sus propias palabras frases tales como “Cuando voy adelante...” o “Cuando te agarro...” “Soltarte es...” “Cuando estás abajo...”

Las frases resultantes se registran. Serán la materia prima de posibles escenas que luego irán cobrando forma en una etapa posterior del trabajo, cuando ya la consolidación de un sentido se vuelva imprescindible. Es decir que no se parte de una idea dramatúrgica pre existente, sino de trozos de texto y acción procedentes de los ejercicios, cuya articulación irá determinando el sentido final que expresará el material.

En la acotación que viene desde la consigna, los participantes son instados a hacer un esfuerzo de asociación que los desprende progresivamente de los convencionalismos propios del realismo y el naturalismo de la vida cotidiana, tanto en contenidos como en construcción de frases. Así, gracias a este trabajo, se encuentran de pronto diciendo cosas que no remiten a una referencia en la realidad, que no tienen un carácter ilustrativo, generador de convenciones, o de representación. Muy por el contrario, aquello que van diciendo en esas escuetas frases tales como “cuando te suelto reviento” o “arriba me estremecés”, remiten a estados inherentes al ejercicio en curso, surgidos de la dinámica de intercambio que ocurre con el compañero y sin otra intención que estar allí presente, registrando lo que sucede para poder ponerlo en palabras.


Otro ejercicio -que incluye también la actuación, la palabra y su registro- consiste en armar tríos de trabajo asignándole a cada uno un rol específico. La dinámica es la siguiente: un actor permanece de pie, disponible a ser observado. Frente a él, un segundo actor lo observa y va relatando en voz alta lo que ve de él y lo que eso que ve le hace imaginar: por ejemplo, “veo sus ojos entreabiertos. Me imagino que tiene sueño”. El tercer actor se ocupa de ir registrando las palabras que surgen de la observación del segundo actor. Al cabo de unos minutos, los actores cambian los roles. El ejercicio se repite tres veces, de modo que los tres actores pasen por los tres roles propuestos.

Desde el punto de vista de la palabra dicha (rol del segundo actor) el ejercicio es siempre intentar trascender la convención, tanto en la construcción de la frase como en su contenido. Para el actor que registra, la tarea es ser lo más fiel posible a lo que el segundo actor va diciendo. No se trata de anotar sus propias percepciones o pensamientos, sino escuchar -ése es el verdadero trabajo de este rol- cómo habla el compañero y tomar nota de ello. Así se recuperan modos de decir provenientes de la palabra hablada que de otra manera suelen perderse o no son tenidos en cuenta a la hora de la escritura.

Por cierto (cabe aquí abrir un paréntesis) la tarea de registro escrito en tiempo real implica asumir que habrá pérdida. En efecto, habrá cosas dichas que la velocidad de la expresión y la lentitud de la mano, conjugadas, hará perder. Ponemos a favor esa dimensión de pérdida, no buscamos suturarla con grabaciones de voz o imagen. Sabemos y confiamos en que lo que quiere ser dicho volverá a ser dicho y nos dará la oportunidad de escribirlo. El registro incompleto es también una metáfora de la voluntad siempre destinada a fallar. Y en esa brecha, descontamos, puede aparecer una oportunidad para lo nuevo.

Con respecto al rol del actor que es observado, es interesante para quien lo ejercita avenirse al objetivo de permanecer allí, presente, sin intentar expresar nada, sin representar ni comunicar. Es un buen ejercicio contra la ilustración y la voluntad de establecer convenciones.

Un tercer ejercicio es de carácter individual. Tal como los dos anteriores, éste ejercicio también permite entrenar la disponibilidad de la palabra y la promoción de asociaciones a partir de lo dicho, pero agrega la indagación específica de los contenidos que los actores manifiestan como de su interés particular.

El actor pasa a la escena y se sienta en una silla. Una vez allí habla de un tema que ha elegido previamente. Elegido, pero no preparado. No tiene nada escrito sobre el, no se ha aprendido una letra, ni nada por el estilo. Simplemente cuenta con algunas ideas asociadas al tema en cuestión y es invitado a expresarlas, con sus palabras.

La clave del ejercicio es que se produzca en algún momento un pasaje, un desplazamiento desde el discurso controlado por la voluntad de decir, aquello que se quiere comunicar, hacia una zona menos precisa, donde el yo comienza a ceder el control de la palabra y surgen términos, expresiones, incluso frases cuyo sentido resulta inesperado y sorprendente.

Desde la coordinación se promueve este pasaje, invitando al actor a efectuar comparaciones, promoviendo la deriva del discurso, subrayando ciertos términos, pidiendo síntesis de largos párrafos en una única frase o palabra. La intervención varía, nunca es uniforme y depende de cada caso, pero su objetivo sí es invariable: producir un desplazamiento hacia los márgenes del discurso controlado para que surja de allí lo inesperado.

Mientras tanto, el resto de los compañeros escucha y registra los dichos del actor que está trabajando. Estos registros, junto con todos los demás registros que cada ejercicio ha venido produciendo, constituyen el punto de partida -una suerte de materia pre expresiva, al decir de Barba- para la elaboración de escenas, para la escritura de situaciones que tales dichos, ya fuera de su contexto de origen, inspiren.

Y a partir de allí comienza la construcción de la obra, como el producto de una indagación del mundo propio que se expresa en el lenguaje, o mejor, de aquello que el lenguaje tenía para decir de ese mundo singular más allá de lo que nosotros queríamos decir valiéndonos de él.



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Referencias bibliográficas:

1- Barba, Eugenio: “Más allá de las islas flotantes”. Firpo & Dobal Editores. Argentina, 1986. Página 203.

2- Op. cit. Página 205.

lunes, 19 de septiembre de 2011

Próximos seminarios:

lunes, 27 de junio de 2011

Tomados por la palabra
Por Román Podolsky
Junio de 2011


En el mes de Septiembre conduciré un taller intensivo denominado:"Una cuestión de palabras. Investigación sobre la Dramaturgia del Actor".
Será del 12 al 16 de ese mes, en el CELCIT. Más información: http://www.celcit.org.ar/cursos/94_una-cuestion-de-palabras.-investigacion-sobre-la-dramaturgia-del-actor.html
A propósito de esta actividad, Carlos Ianni, del CELCIT, me solicitó la redacción de un texto vinculado a las cuestiones que se tratarán en el seminario. El resultado es el texto que sigue.


Tomar la palabra no siempre es una tarea sencilla. Por lo tanto, allí donde producimos dramaturgia de actor -es decir, aquella clase de escritura dramática que surge de los dichos de los actores- es preciso que éstos se sientan lo suficientemente cómodos y dispuestos para hablar, sencillamente porque sus palabras son la materia prima de este trabajo.

Así, esta propuesta ofrece un espacio en el cual se da la palabra a los actores para que hagan uso de ella a través de improvisaciones, relatos y otros ejercicios que incluyen también el trabajo con el cuerpo.

Pero éste acto de tomar la palabra es solo el principio, pues lo que verdaderamente nos interesa es que en esta práctica de habla, las palabras se vayan independizando progresivamente de la voluntad de comunicar un significado prefijado de antemano, a la espera de sentidos inesperados.
Es decir que en el inicio promovemos que el actor tome la palabra, que se encuentre con ella pero a condición de estimular un desencuentro, en el que la identidad de sentido entre lo que se quiere decir y lo efectivamente dicho tienda a disolverse.

Precisamente, el trabajo se cumple en la medida en que al hablar, el actor pasa de pronto y sin proponérselo, a ser hablado por lo que dice. Esto implica la emergencia de palabras o frases que no estaban previstas en la intención comunicativa original, palabras surgidas en el margen de lo que se venía diciendo y que se destacan como verdaderos puntos de fuga.

Ser tomado por la palabra es por lo tanto dejarse atravesar por ella, asumiendo las digresiones que nos conducen más allá del sentido presupuesto por la voluntad de decir.
¿Y qué encontramos en ese “más allá”? Fragmentos de discurso, palabras sueltas, pedazos inconexos que más adelante -en una posterior fase de articulación- se convertirán en escenas, situaciones, recorridos dramáticos.

Por cierto, esto no significa renegar de las demandas de sentido, sino tan solo postergarlas por un tiempo, priorizando un punto de partida que interrogue las convenciones comunicativas del lenguaje. Tales demandas serán atendidas, obviamente, pero a posteriori, en el momento de pasar a la instancia de articulación de los fragmentos resultantes de dicha interrogación.

En suma, desde esta perspectiva de trabajo proponemos dar la palabra al actor para que éste la tome y se atreva, en ese mismo movimiento, a ser tomado por ella, no para crear una colección de frases ingeniosas u ocurrentes, sino para contar con un materia prima que en su articulación posterior le permita escribir de un modo más singular e inesperado.

martes, 24 de mayo de 2011

La obra es el relato de los pedazos
Por Román Podolsky
Mayo de 2011

El trabajo que propongo en el seminario es en principio un trabajo de ruptura con las convenciones que atan a las palabras a las significaciones que la voluntad de decir les impone.

Pero esto es solo el comienzo. En estas notas me propongo señalar qué es lo que se puede hacer con los pedazos que resultan de aquella ruptura: palabras, frases y en general, los dichos que los actores van generando en el trabajo y que ya desvinculados de su contexto de origen, quedan disponibles para una nueva articulación.

En el principio romper
Lo primero es romper el sentido impuesto por la voluntad. Hallar los modos que nos permiten ubicarnos en la dimensión en la que lo que decimos se vuelve extraño a nosotros mismos. Rebasar la intención de ser entendidos para entregarnos al abismo del lenguaje que habla a través de nosotros.

Aquí ruptura es el término para señalar el preciso momento en el que ya no sé de qué estoy hablando. Por apenas unos instantes el yo (la voluntad de decir) deja de saber y en ese lugar se manifiesta un vacío, un desconocimiento, algo que falta. Es el momento en que surgen palabras inesperadas, que se articulan por afuera de la significación que el yo venía elaborando. Son las palabras plenas, que por oposición a las palabras planas -cautivas de las convenciones de la comunicación- expresan algo de nuestra singularidad.

Por regla general, les pido a los participantes de mis seminarios que traigan un tema del que quieren hablar. Nada escrito previamente ni elaborado de antemano. Sencillamente algo que les sirva como un punto de partida, una excusa para poner en marcha la palabra.

Lo que rápidamente se constata una vez iniciado el ejercicio, es que los participantes invariablemente son tomados por la intención de ser entendidos, por la voluntad de controlar lo que dicen, en consonancia con la expectativa de que no exista distancia entre la propia identidad y las palabras que pretenden manifestarla.

El trabajo entonces, consiste en aguardar la ruptura de esa voluntad de significación que se hace presente en el que habla. Y si no se produce buscamos promoverla, a través de diferentes tipos de intervenciones, a fin de que se produzca ese preciado instante de desconcierto y surja el vacío allí donde primaba una saturación de sentido.

Precisamente es ese vacío el que convoca la emergencia de palabras que sorprenden por su independencia respecto del sentido originario, antepuesto por la voluntad. Con ellas se trata de iniciar una nueva construcción.

En el transcurso del ejercicio invito a los participantes que están escuchando a que registren estos recorridos de palabra que hacen sus compañeros al hablar. Así se va conformando una suerte de “tesoro de frases y palabras inesperadas” que queda a disposición del grupo para producir con ellas nuevas articulaciones, textos, escenas.

¿Qué hacemos con los fragmentos?
Si uno es invitado a elegir un tema para hablar y puesto a hablarlo resulta que termina hablando de cualquier otra cosa, el ejercicio está logrado.

La experiencia resultante consiste en elegir un tema para hablar esperando que, al menos por unos instantes, sea el lenguaje el que hable a través de uno. O en otros términos, se trata promover la ruptura del sentido que puso en marcha la palabra, permitiendo así la emergencia de nuevos sentidos inesperados en el punto de partida.

Dichos sentidos emergentes pueden o no coincidir con el tema original elegido. En cualquier caso, lo que se promueve desde esta propuesta dramatúrgica es la disposición para aceptar que aquello de lo que finalmente se hablará en la obra -una vez construida- se desconoce hasta tanto ese proceso quede concluido.

Porque así como en el proceso de creación de textos se promueve el desconocimiento respecto de lo que se está diciendo, el producto resultante responde a una articulación cuyos efectos de sentido nunca la preceden. Y lo que advertimos es que cualquier intento de anteponer significaciones a dicha articulación antes de atender a lo que ella misma va haciendo emerger, suscita el riesgo de volver a caer en las garras de la convención comunicativa.

Por lo tanto, se trata de aguardar con paciencia y no sin angustia cómo se van uniendo los fragmentos sueltos para decir algo nuevo. Y si bien es imposible no hacer un recorte en la selección de los fragmentos al combinarlos -lo que de por sí implica el privilegio de algún sentido sobre otros- de lo que se trata es de no anticipar desde afuera de la propia articulación algún sentido organizador.

Es decir que lo que pretendemos es darle al material el tiempo necesario como para que se establezca un diálogo inherente a las partes que lo componen, privilegiando el sentido emergente que dicho intercambio produce.


Entonces, lo que hacemos con los fragmentos es volver a escucharlos, separados de su contexto de sentido original y rearticulados en un nuevo contexto cuyo despliegue depende de esa rearticulación. El sentido resultante, aquello de lo que la obra hablará surge entonces como un efecto inherente al proceso mismo y no como una intervención exterior a él.

Desde esta perspectiva, la obra es el modo de articular en un relato lo que se experimentó como nuevo durante el proceso de ensayos e investigación.

Alternativa Teatral TV #1: Román Podolsky

viernes, 13 de mayo de 2011

Alexander Kluge sobre montaje
* Extracto de la entrevista realizada por Carla Imbrogno especialmente para la edición en castellano de “120 historias del cine” (Caja Negra Editora, página 299), el primer libro del director de cine Alexander Kluge traducido en Argentina. En este libro, el director de títulos como “Adiós al ayer” y “Trabajo ocasional de una esclava”, que lo convirtieron en el padre del Nuevo Cine Alemán, reflexiona, sobre el devenir de las imágenes en movimiento.

–La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que Warburg buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?

–Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.


lunes, 14 de marzo de 2011

No me importan las personas
Por Román Podolsky
Marzo de 2011

Cuando el actor pasa a contarnos algo, tomamos nota de sus palabras. Registramos lo más fielmente posible su manera de decir, las palabras que utiliza y cómo las combina.

De este modo, papel y lápiz en mano, nuestra atención se centra en los dichos y por lo tanto la persona del actor que habla, sus circunstancias, su historia, quedan preservadas en un más allá de nuestra atención.

Porque no es una interpretación de su devenir como persona lo que estamos intentando hacer. Todo aquello que dice ser, o que dice haber vivido, sentido o pensado nos interesa sólo en la medida en que todo ello está hecho de palabras y son las palabras, su uso, su articulación particular, aquello que sí vamos a escuchar.

En suma, no nos interesan los contenidos que se narran, o las significaciones, valores, opiniones que se desprenden de ellos. Y no nos interesan sencillamente porque forman parte de una dimensión del lenguaje que nosotros intentamos trascender: la de la voluntad de decir.

Todas las significaciones que pretendemos comunicar con nuestro discurso cuando hablamos forman parte de esta voluntad de transmitir algo y suponen convenciones que determinan la relación entre nosotros, lo que decimos y aquellos que nos escuchan. Estamos en la dimensión de la persona que cuenta sus cosas, sean éstas hechos, pensamientos o emociones y que cree fervientemente en el poder representativo de la palabra. (Esto es: que lo que digo soy yo. Que lo que digo es igual a mí. Que hay una identidad entre lo que quiero decir, lo que digo y lo que soy).

Pero, cuando a través de una escucha atenta, trascendemos los contenidos de lo que se está diciendo y nos concentramos en la forma en que son dichos, más aún, cuando escuchamos las palabras en toda su crudeza, más allá de las circunstanciales suposiciones de sentido que soportan, la persona que enuncia se desvanece como tal y pasa a un segundo plano en relación al lenguaje que la atraviesa.

Cuando la convención comunicacional trastabilla, no es la persona la que habla, sino el lenguaje mismo, a través de ella. Es así que en nuestro trabajo, la persona es mucho menos interesante que el lenguaje del que está hecha.

sábado, 5 de marzo de 2011

NUEVO SEMINARIO EN MI ESTUDIO
ABRIL/OCTUBRE 2011


Recorridos de la palabra: Decir, escribir, mostrar
Seminario de investigación sobre la relación del actor con la palabra, la producción de escenas y su articulación en una muestra.


Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben


Tres preguntas orientadoras:
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se vinculan entre sí los escritos para formar escenas?
¿Cómo se articulan las escenas en un armado integrador?


Lo que vamos a hacer:

La propuesta del Seminario consiste en que los participantes investiguen su relación propia y singular con la palabra. En ese sentido, comenzaremos trabajando con la palabra dicha, surgida de la improvisación. Su registro nos permitirá introducirnos en la dimensión de la escritura para generar situaciones y probar su teatralidad.
Las escenas resultantes se integrarán en una muestra de cierre.


Cómo vamos a hacerlo:
Los textos se irán produciendo a partir de un trabajo de entrenamiento grupal. Paralelamente, en forma individual, cada participante traerá su propia temática, aquello de lo que desea hablar. No tanto un texto previamente elaborado, sino más bien un núcleo temático para desplegar en su decir.

Tanto la tarea de decir como la de registrar lo dicho correrán por cuenta de los propios participantes, en una dinámica en la que los roles de actuación y escritura se transitarán sin solución de continuidad.

Con los materiales registrados se producirán textos cuya teatralidad se pondrá a prueba en la puesta en escena.

Así, durante el proceso de trabajo cada participante, en estrecha interacción con los demás, escribirá, actuará, montará sus escenas y trabajará en el armado de la muestra de cierre.


Características del Seminario:
Semestral
Una vez por semana, los miércoles de 19 a 22 hs.
Desde el miércoles 20 de abril 2011 al miércoles 19 de octubre 2011
En Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Contacto: 15 4051 4814 Email: romanpodolsky@fibertel.com.ar

Requisitos:
Presentación de CV y una entrevista previa.

sábado, 19 de febrero de 2011

Escuchar la escena
Por Román Podolsky
Febrero 2011

Nuevas reflexiones a partir del seminario que estoy dictando en Timbre 4.

Todo el trabajo parte del principio de dejar que el lenguaje hable en nosotros con el objetivo de ir más allá de la voluntad de decir.
En todas las instancias del proceso creativo se trata de no imponer un sentido sino de dejar que los sentidos se vayan produciendo por sí mismos, a través de nosotros, de lo que decimos y lo que hacemos.

Uno de los efectos de regirnos por este principio es que se instala en relación al trabajo un estado de inocencia e ignorancia. En el comienzo no sabemos. Y si no sabemos hay un vacío. Y ese vacío que insiste más allá de nuestros dichos debe mantenerse, no obturarse.

Así como nuestra escucha se dirige al comienzo del trabajo hacia aquellas palabras que abren sentidos nuevos más allá de lo que el discurso pretende comunicar, debemos mantener esa escucha al momento en que probamos las escena surgidas de la articulación de aquellas palabras.

Los bocetos de escenas, articulaciones provisorias, también hablan más allá de lo que hicimos con ellas. Por lo tanto, es fundamental escucharlas antes de imponerles una particular puesta en escena que les determine un sentido y fije la actuación.

El autor de la escena o su director -o ambos- deben escuchar a través de las voces y los cuerpos de los actores lo que las palabras articuladas de un modo singular vienen ahora a decir. Y desde allí -sólo desde allí- surgirá la puesta en escena con las consiguientes indicaciones para la actuación, la delimitación del espacio y del tiempo.

Siempre hay que escuchar. Escuchar abre un vacío.
Instala un campo donde la palabra se abre.
La palabra abierta es lo más interesante -a mi juicio- que el teatro tiene para ofrecer.
Mucho más que mil ideas ingeniosas.
Mucho más -nuevamente- que la voluntad de hacerlas decir.

miércoles, 16 de febrero de 2011

Tres palabras
Por Román Podolsky
Febrero 2011

Del seminario de verano que estoy dando actualmente en Timbre 4 surgen las siguientes reflexiones.

En la relación que establecemos con la palabra en nuestro trabajo creativo pueden distinguirse tres momentos.

El primero es el momento de la palabra confiada. Aquí el que habla cree en lo que dice, está identificado con sus dichos. ¿En qué se apoya esta credulidad? En la suposición de que al hablar se dominan las palabras. O en otros términos, que el sentido está fijo en ellas, obedeciendo a los designios de lo que nuestra voluntad pretendió significar.

El segundo momento es el de la palabra advertida. ¿Advertida de qué? De que el sentido fuga. De que en el decir el sentido no es una sustancia fija y unilateral. Entonces: la palabra advertida me habla y me constituye más allá de mis fantasías de dominio. La palabra advertida avanza hacia la multiplicidad de sentidos, los admite a todos.

Así como la palabra confiada es constante, a palabra advertida es contingente. De una podemos calcular su aparición y sus efectos. De la otra no sabemos nada.

Y si bien nada sabemos de ella, ocurre la paradoja de que ella si sabe de nosotros. Por eso hay que escucharla. Porque atraviesa la certidumbre, la constancia, la inmovilidad y se transforma en una oportunidad de conectar con lo que hay de más singular en cada uno de nosotros.

Hay todavía una tercera clase de palabras. Son las palabras que ya no dicen nada en sí mismas., que no tienen nada para decir. So las palabras mudas.
Aparecen sobre el final el trabajo creativo, articuladas en una obra, vencedoras de mil batallas dialécticas. Son las palabras que han atravesado todos los sentidos posibles con las que fueron asociadas y por lo tanto ya no nos hacen hablar. Quedan simplemente como huellas mudas (en la obra, en el texto) de lo que pasó y lo que se dijo. Ofrecidas ahora al otro para hacerlo hablar.

lunes, 24 de enero de 2011

J.A.Miller: “Los divinos detalles”

El párrafo que sigue a continuación está extractado del libro “Los divinos detalles” que forma parte de los seminarios de psicoanálisis dictados por Jaques Alain Miller. Lo transcribo pues me resulta muy claro y preciso respecto de lo que implica la pesquisa de lo singular en el arte. En este caso se habla de la representación en imágenes, propia del lenguaje de la pintura. Pero en nuestro caso -el teatro- se trata de lo mismo: el detalle de las palabras y los actos es lo que revela la singularidad de cada uno.

“Giovanni Morelli (…) un personaje muy original nacido hacia comienzos del siglo XIX que escribía en alemán con un seudónimo ruso y que tenía un truco formidable en el registro de la pintura para corregir las atribuciones erróneas de cuadros. Sabía reconocer a quién pertenecían y se había convertido en una autoridad en la materia. Antes de entrar en detalles, debemos evocar qué había encontrado él para reconocer la identidad del pintor, el trazo certero de su mano. Decía justamente que uno se equivoca si se conforma con la impresión global que nos provoca un cuadro, si se imagina que es a partir de eso, de una visión de conjunto como se va a saber de quién es. Él dice que se podría mirar la composición de conjunto de un cuadro y decir que es de Rafael, pero había talleres que habían entendido rápidamente cómo él ubicaba sus personajes y por lo tanto, el cuadro podía ser de cualquiera. De la misma manera, uno se puede ocupar de las proporciones, del color, de la expresión, de los gestos… Todo eso podía provenir de cualquiera, y, si era aceptado, se vendía y se convertía en un lugar común. En cambio -y ahí está el genio de este Morelli- lo que hay que mirar son los detalles más ínfimos; por ejemplo, en un cuadro, la forma que el pintor le da a las uñas del sujeto. Más aún, estableció a propósito de las pinturas del renacimiento toda una gama de las maneras en que se hacía el lóbulo de la oreja, y muestra que cada pintor tenía un modo diferente de hacerlo. (…) Es justamente en aquello que no parece un rasgo esencial, en un rasgo inferior, donde se encuentra con mayor seguridad la firma de identidad del artista. (…) No se trata de ocuparse de la intención de significación del pintor, sino del detalle que él suelta y que se repite, porque Morelli demuestra la constancia con la que vuelven esos detalles. Encuentro que esto es maravilloso.”

Miller, J.A., Los divinos detalles. Editorial Paidós. Página 19.

jueves, 6 de enero de 2011



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