Congreso Tendencias Escénicas. Presente y futuro del espectáculo.
Comisión: Dirección y proceso creativo.
Ponencia: “La palabra ignorante del director”
Autor: Román Podolsky
1-Introducción
En esta ponencia, nos vamos a centrar
en el uso de aquella palabra, por parte del director, que procura producir en
los actores una disponibilidad para el contacto con lo desconocido y su
atravesamiento. No se trata tanto de una palabra en particular como de una
actitud ante la palabra, una forma de concebirla como incapaz de decirlo todo.
En otros términos, el reconocimiento
por parte del director de que el querer decir es sólo una parte de lo que se
dice, lo que abre una cierta autonomía de la palabra respecto del que la
enuncia.
Entonces, la palabra ignorante del
director es más abierta que completa.
Sabe que no alcanza a decirlo todo.
Ese es su saber, un saber de límite,
de carencia.
La palabra ignorante incluye esa
carencia como un vacío de sentido.
En su propio decir, abre la
oportunidad de un encuentro con ese vacío, lo capta, lo bordea e intenta
organizarlo.
La palabra ignorante del director,
palabra que se sabe ignorante, quiere garantizar este estado de ignorancia. Es
decir que el sentido, en su construcción, incluya lo que es sin sentido.
Esta ponencia es un elogio de la
palabra del director cuando se comporta de ese modo, cuando en medio de tantas
palabras que se jactan de saber, de tanta abundancia inútil de sentido, se abre
al encuentro de lo que falta y seguirá faltando; lo inesperado que no estaba
allí, y que en su aparición abrupta, ofrece la intuición de lo que nunca estará.
Una palabra ignorante que invita a
abrir en los actores su propia ignorancia. No sus convenciones. No las
credenciales que dan testimonio de sus conquistas pasadas. No sus discursos cargados
de voluntad narrativa. Muy por el contrario, las palabras ignorantes del
director, como una apuesta improbable a que su enunciación provoque efectos de extrañamiento
y desidentificación. Porque no hay creación posible que no haga de algún modo la
experiencia del vacío. Una apertura, una puerta que se abre a lo que no hay ni
se sabe.
2-Flojito
A la luz de lo que escribo pienso en lo que digo en
los ensayos. Y recuerdo algunas palabras que retornan en mi decir. Casi que más
que decirlas, ellas me dicen a mí, en el sentido de que van haciendo de mí un
estilo por el que se me reconoce. Hay una de estas palabras que uso muy
frecuentemente, que es “flojito”. Así les digo a los actores cuando observo no
tanto un problema de tensión muscular sino más bien de exceso de voluntad.
Cuando el yo de los actores aparece muy inflado de
sentido, cuando hay demasiado apetito explicativo, cuando hay hambre de causas
y objetivos, en suma, cuando la voluntad pretende capturarlo todo, ahí me surge
decir “flojito”. Y suele funcionar. Los
actores se relajan. Tal vez comienzan a
entender que no todo depende de la razón ni de sus deducciones. Tal vez
empiezan a comprender que su entendimiento es solo una parte del asunto,
bastante pequeña y limitada, por cierto. Y que para estar allí no es necesario
demostrarlo.
El término flojito
no figura en el diccionario de la Real Academia Española. Sí se encuentra flojo, con unas cuantas acepciones, de
las cuales rescato aquí la primera, que dice “mal atado, poco apretado o poco
tirante”. De acuerdo a esto, pedirle a
un actor que esté flojito sería pedirle que quede mal atado y hasta desatado si
fuera posible. Es una demanda de soltura. Pero entonces, ¿soltarse de qué? Del influjo
y las pretensiones de la personalidad.
En la misma serie
podemos ubicar el adjetivo “liviano”, que también utilizo frecuentemente,
para dar a entender al actor que el lastre de su personalidad sobra en la escena.
O directamente puedo llegar a pedirle a un actor
que no actúe, paradójica solicitud que suele tener muy buenos resultados, ahí
donde la voluntad de hacer y decir del actor se ponen por delante de lo que ya
está sucediendo allí, al mismo tiempo en él y más allá de él.
En suma, son términos que restan. Es decir que abordan
por la negativa. Son palabras destinadas a producir una pérdida y al mismo
tiempo, pretenden suscitar un encuentro con la ignorancia de sí, con el vacío
de saber que habitualmente queda recubierto por los usos y costumbres de
nuestra personalidad. Abrir una brecha en la colección de las certezas adquiridas
de la expresión, allí donde se alojan todas las ilusiones de reconocimiento e identidad.
En su conocido libro “Provocaciones”, Peter Brook reflexiona
sobre las características de lo que él denomina
una “actuación impersonal”. Dice Brook:
“Por supuesto, toda
actuación es un hecho llevado a cabo por una persona, y es por lo tanto personal.
Sin embargo, es muy importante intentar
distinguir la forma de expresión personal que es inútil y auto-indulgente y esa
otra clase de expresión en la cual ser impersonal y a la vez genuinamente
individual son una sola cosa. (…) Es gracias a la rigurosa eliminación de todo
lo superfluo, de toda inútil expresión de la personalidad, que logra una forma
que le es propia, y que a la vez no es de él. ¿Puede ser él –el actor- también
un vehículo en ese sentido? Esto implica su comprensión de dos conceptos
sumamente difíciles: la distancia y la presencia. La distancia, tal como Brecht
la ha definido, significa mantener a raya su personalidad. Implica que el
individuo acallará voluntariamente los más diversos impulsos subjetivos porque
desea que aparezca algo que para él es más objetivo. (…) Para apelar a un
ejemplo muy simple: un locutor radial de noticias es impersonal y distante de
un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su función –no es más que una
voz dedicada a transmitir con toda claridad una hoja de noticias- , debe tener
claridad y “tempo”; sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni
demasiado secas. Sería una estupidez que mezclara sus emociones personales con
la información, dándole a ésta una determinada coloratura de acuerdo al modo en
que las noticias lo afectan. La tarea del actor es infinitamente más compleja
que la del locutor. Cuando percibe que presencia no es antónimo de distancia,
se abre ante él toda una nueva perspectiva. La distancia es un compromiso con
el significado integral; la presencia es un compromiso absoluto con el momento
vivo; y ambas van juntas.” (1)
Subrayo en esta larga
referencia el concepto de presencia. Brook
dice que no debe ser entendida como antónimo de distancia, es decir que podemos
pensar en una articulación en la cual distancia y presencia son recíprocas
antes que opuestas. Así, hay verdadera presencia allí donde se incluye una
dimensión de distancia respecto de la propia personalidad. O en los términos en los que nos venimos
manejando hasta ahora, hay presencia allí donde la dimensión de ignorancia
entendida como ausencia, como falta, quedó establecida.
3-Interpretación
Lo que vengo planteando hasta aquí refiere al uso
de la palabra por parte del director como una herramienta–entre otras- para propiciar
el extrañamiento de sí por parte del actor, una toma de distancia respecto de
su personalidad. El logro de esta
disponibilidad me parece indispensable a la hora de adentrarnos en los avatares
de la actuación.
En mi experiencia con actores, hay un capítulo en
el que el trabajo con las palabras es particularmente importante, me refiero a la
dramaturgia de actor. Es decir, la creación de una dramaturgia a partir de los
dichos de los propios actores.
En ese contexto, mi tarea consiste en la extracción
de tales dichos, privilegiando aquellos que surgen más allá de su voluntad de
decir, o sea, más allá de lo que el actor sabe que quiere decir e intenta
comunicar de acuerdo a su voluntad. Otra vez aquí el foco está ubicado en el
registro de lo inesperado, donde se manifiestan las ocurrencias, los equívocos
o las asociaciones aparentemente fuera de lugar.
Este material ya desligado de las convenciones
comunicativas del lenguaje, revela un uso poético de la palabra, poniendo de
manifiesto una dimensión de satisfacción singular para quien habla.
El psicoanálisis opera a partir de la
interpretación. La interpretación es un uso determinado de la palabra que no
apunta a la comunicación. Antes que la reproducción de las convenciones que la
rigen, la interpretación las pone en cuestión, al separar los dichos
–significantes- del significado.
La disyunción de esa unión arbitraria libera el
juego de los significantes, al dejar de lado las significaciones convencionales
del diccionario y permitir la emergencia de otras que hablan por sí mismas, en
el sujeto que habla.
En oposición al movimiento de ampliación
de sentido, inherente al despliegue de la intención de decir, el psicoanálisis
ofrece un procedimiento de contracción, que le permite aislar una mínima
cantidad de términos significantes de entre la marea de lo que se dice,
estableciendo así la singularidad del sujeto que habla.
En este sentido, el
psicoanálisis y la labor poética están emparentados y de ello nos da un
testimonio Carlos Dante García, psicoanalista argentino vinculado a la Escuela
de Orientación Lacaniana de Buenos Aires. García se refirió así a esta cuestión
en su seminario de 2009:
Esto no significa que el analista iguale al poeta porque
raramente se da el caso, sino que ambos –el analista y el poeta- beben de la
misma fuente. ¿Qué significa beber de la misma fuente? Significa que debe hacer
uso de la lengua diciendo con muy pocos elementos, mucho. Hacer de un sujeto un
vacío, no algo lleno. Hacer de un sujeto un vacío quiere decir que no se le dé
una identificación, que no se le dé significantes que le den el ser, lo tiene
que vaciar, la interpretación debe dividir y vaciar al sujeto. (2)
La interpretación así entendida no es un agregado
de sentido sino más bien un vaciamiento del mismo. Producto de este vaciamiento,
el yo del hablante queda interrogado en su propio ser y al mismo tiempo sus
dichos quedan ubicados en un primer plano de atención.
Nosotros hacemos dramaturgia con los dichos que
surgen inspirados en esta modalidad de intervención. Dichos que ya no cuentan
como embajadores del yo del actor que habla, dichos en los cuales ya no se
reconoce necesariamente. Sueltos del lastre de la representación, estos términos
quedan disponibles para jugar una nueva articulación, alternativa a aquella de
la cual provienen.
En la dramaturgia del actor que se inspira en estos
procedimientos de contracción y vaciamiento, lo que está en juego es la
obtención de palabras plenas, entendidas como aquellas cuyo significado remite
a lo más singular del sujeto que habla, por sobre aquellas palabras aplanadas
por el sentido común y sus convenciones comunicativas.
Y tanto en el trabajo de dirección como en la
producción de textos con los actores, esta operación se sostiene por la
negación de toda pretensión de saber en el punto de partida.
4-Sin atributos
Antes de concluir quesera recordar una
novela que confieso no haber leído hasta el momento, pero cuyo título: “El hombre sin atributos”, del
escritor austríaco Robert Musil, me resuena en relación a lo que venimos
tratando.
Juan José Saer escribió un artículo sobre
esta novela, en el que describe en unos pocos trazos a este hombre sin
atributos. Dice Saer:
(…)
el hombre sin atributos es aquel que, desembarazándose de todas las
convenciones, las posturas sociales, los contenidos intelectuales o morales,
las máscaras identitarias, los sentimientos y emociones calcados de los que
difunde el medio ambiente, la sexualidad canalizada por los diques de lo
socialmente permitido, volviendo al grado cero de la disponibilidad, construirá
su vida oponiéndose a todo automatismo y a todo lugar común de la inteligencia,
de la vida afectiva y del comportamiento. (4)
En relación a nuestro trabajo, la
descripción que hace Saer del hombre sin atributos puede funcionar como un
horizonte hacia el cual nos dirigimos, pero sabiendo al mismo tiempo que el
horizonte se aleja de nosotros en la misma medida en la que intentamos
acercarnos a él. Por lo tanto, queda instalada en esta dinámica una dimensión
de imposible que no se puede soslayar. Al contrario, es en relación a este
imposible que el actor procurará desprenderse al menos momentáneamente de sus
atributos, brindándonos en ese esfuerzo algunos destellos de vacío, de su falta
en ser. Del lado del director, la tarea consiste en estimular y corresponder dicho
esfuerzo, ofreciendo su propia carencia, su propia falta, su estimulante
ignorancia.
Agrega Saer:
(…)
Ser un hombre sin atributos, reivindicar sólo la propia disponibilidad, sin
previas adhesiones obligatorias a supuestas causas, sagradas o no, a
determinadas normas de conducta, dictadas de una vez y para siempre y
destinadas a regir la sucesión de generaciones fugitivas, supuestamente
idénticas unas de otras, representaba no una forma de egoísmo o una manera de
volverle la espalda a la realidad, sino una sana desconfianza hacia lo
consabido, lo no reflexionado, lo impuesto por la inercia aplastante del mundo. (5)
Más allá del efectivo alcance de
semejante estado de disponibilidad, lo que cuenta es entrenar constantemente esa
“sana desconfianza” de la que habla Saer frente a todo lo que aparece como dado,
como si se tratara de algo natural. Descubrir allí una construcción es comenzar
a destruirla. Es, como decíamos, orientarse en relación a un vacío y actuar a
partir de él.
En conclusión, ya se trate del actor despersonalizado
de Peter Brook, el sujeto desidentificado del psicoanálisis o el hombre sin
atributos de Musil es desde esa concepción que planteamos nuestros procesos
creativos, promoviendo no tanto la representación de una realidad exterior a la
escena, sino más bien una forma de dar cuenta de la ausencia, imposible de
mostrar, frente a la cual nos queda el balbuceo de una palabra que se sabe ignorante.
Román
Podolsky
Febrero de
2014
_________________________________________________________
Notas bibliográficas
1. Brook, Peter, “Provocaciones. 40 años de exploración
en el teatro”, Ediciones Fausto.1989. Pgs. 78/80/81.
2. García, Carlos Dante. Transcripción del Seminario de
Introducción a la Enseñanza de Jacques Lacan, dictada en la Escuela de
Orientación Lacaniana. Clase n° 4, 2009.
3.
Saer, Juan José, “Genealogía del hombre sin
atributos”, artículo publicado en el diario El País, de España, el 1 de enero
de 2005. http://elpais.com/diario/2005/01/01/babelia/1104539965_850215.html
4.
Op.cit.
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