martes, 26 de agosto de 2014

Hacen hablar y dan a ver
Notas sobre dispositivo escénico

Por Román Podolsky
Buenos Aires, Agosto 2014

Aquí van algunas notas sobre el concepto de dispositivo escénico, a propósito de una consulta que me hicieran en el transcurso de un seminario sobre dirección que estoy dando este año en la ciudad de Posadas, Misiones, para directores de esa provincia.

1

Comienzo por el diccionario de teatro de Patrice Pavis, Allí hay una entrada sobre dispositivo escénico. La cito:

“Término utilizado frecuentemente en la actualidad y que tiende a reemplazar a los de escena o decorado. Dispositivo escénico indica, en efecto, que la escena no es fija y que el decorado se instala desde el principio hasta el fin de la obra. (…) El teatro es un artefacto lúdico, más próximo a los juegos de construcción para niños que al fresco decorativo. Históricamente, el origen de estos ingenios lúdicos (…)  se remonta al futurismo y el constructivismo rusos (MEYERHOLD, TAIROV). El dispositivo escénico  (…) presupone una concepción ideológica de la transformabilidad  del espacio social y del medio humano, reposa en una convención de representación y en una sobreteatralización de la escena: la manipulación lúdica es un principio generador.” (1)

Destacamos tres aspectos de esta definición. En primer lugar, el dispositivo escénico expresa un dinamismo mayor que términos tales como escena o decorado.
En estos últimos hay una fijeza connotada, que el pensamiento del espacio como un dispositivo escénico supera. Entonces, en primer término, dinamismo antes que fijeza.

En segundo lugar, el teatro es ahora un artefacto lúdico, es decir, una construcción. Los elementos que la conforman y sus articulaciones no se ocultan sino que forman parte del espectáculo mismo.  Hay una dimensión de juego en este armado que se deja ver y justamente es ese ¨dejarse ver¨ lo que habilita la dimensión lúdica de la construcción, en una complicidad nueva con el espectador.

Por último: ligado a este movimiento y como consecuencia lógica, hay implicada una concepción de transformación: el dispositivo escénico produce efectos de transformabilidad y envía así un mensaje de cambio al espectador. La manipulación del artefacto escénico genera sentidos novedosos e inesperados.

En suma, el dispositivo escénico no es una figura decorativa fija, un fondo de representación mudo, sino una suerte de artefacto que en su funcionamiento genera sentidos, los articula y los transforma sin solución de continuidad.


2

Otra referencia. Al preguntarse qué cosa es un dispositivo, Gilles Deleuze contesta en 1988:

Pero ¿qué es un dispositivo? En primer lugar es una especie de ovillo o madeja, un conjunto multilineal. Está compuesto de líneas de diferente naturaleza y esas líneas del dispositivo no abarcan ni rodean sistemas cada uno de los cuales sería homogéneo por su cuenta (el objeto, el sujeto, el lenguaje), sino que siguen direcciones diferentes, forman procesos siempre en desequilibrio, y esas líneas tanto se acercan unas a otras como se alejan unas de otras. Cada línea está quebrada y sometida a a variaciones de dirección (bifurcada, ahorquillada), sometida a derivaciones. Los objetos visibles, las enunciaciones formulables, las fuerzas en ejercicio, los sujetos en posición son como vectores o tensores. De manera que las tres grandes instancias que Foucault distingue sucesivamente (Saber, Poder y Subjetividad) no poseen en modo alguno contornos definitivos sino que son cadenas de variables relacionadas entre sí.  (2)

El enfoque de Deleuze es radical y provocador. La materialidad del dispositivo consiste en una multiplicidad de líneas. Sin forma, sin sistema: un ovillo o madeja cuyos componentes están sometidos a infinitas variaciones de dirección e intensidad. Son líneas que no dibujan sujetos ni objetos ni saberes ni poderes, es decir, nada que sea fijo e inalterable. Al contrario, lo que el dispositivo pone en juego son cadenas de variables relacionadas entre sí. Un dispositivo es entonces esa múltiple presentación de líneas que varían, intensidades encadenadas, valores en constante mutación.

Veamos qué consecuencias tiene para el ámbito del teatro pensar un dispositivo escénico en relación a estas determinaciones. Por ejemplo, la idea de sujeto sede de la acción, dueño y señor de la escena, queda cuestionada. Ya no se trataría tanto de personajes dados de antemano que realizan acciones para resolver un conflicto determinado, sino que el acento estaría en las variaciones de esas conductas más acá de sus fines, más acá de cualquier valoración de orden moral, más acá de cualquier organización identitaria.

Lo que el dispositivo escénico deja ver en esta perspectiva es la infinidad de valores que la intensidad de los cuerpos afectados va tomando, o, en otros términos, el surgimiento de esas líneas cuyo recorrido imprevisible va conformando la trama de la escena y de los sujetos inherentes a ella.

Pensar la escena teatral como un dispositivo sería entonces concebir vectores, líneas de fuerza que se despliegan, antes aún de subordinarse a determinaciones de la voluntad, antes de organizarse como estructura, pura variación de valores que van encadenándose en recorridos. Multiplicidades variables allí donde reinaban las identidades fijas.

Entonces: el personaje, la construcción de una subjetividad escénica, no sería anterior a la existencia del dispositivo. No anterior ni exterior. No es un dato previo. El personaje será, en todo caso, un punto de llegada.
El espacio también perderá su carácter representativo: podrá pensarse ahora como un campo de potencialidades, donde las referencias se modifican constantemente al punto de poner en cuestión lo que es adentro de lo que es afuera, lo abierto de lo cerrado, lo contínuo de lo discontínuo.

Cada nueva porción del recorrido escénico irá actualizando así alguna o algunas de estas posibilidades espaciales que el dispositivo ofrece, en un juego que puede llevar hasta el extremo en que espacio real o actual y espacio virtual o posible pierdan sus especificidades propias y se confundan, en una imagen nueva, múltiple e interrogadora de la realidad.

La concepción del tiempo se modificará también al quedar priorizada una temporalidad que remite a la memoria, a la eternidad, donde conviven diferentes planos del tiempo y no ya solo la monotonía lineal del tiempo cronológico, propio del desarrollo de la acción dramática representativa.

El tiempo se estira, se ondula, se vuelve circular y en sus variaciones presente, pasado y futuro se articulan de un modo lúdico, no causal, azaroso.

En suma, la concepción del dispositivo escénico desde esta perspectiva nos pone en contacto con una dimensión múltiple de sentidos, nos acerca a la poesía, al delirio, a lo inesperado.


3

Un ejemplo. Duramadre (3) es el último espectáculo del grupo Kilómetro 29, estrenado durante el presente año en Buenos Aires. Su director, Juan Onofri Barbato resume del siguiente modo la búsqueda artística realizada:

Duramadre es una superficie de contacto, una red de relaciones que vuelve al cuerpo una plataforma de insuperable complejidad, ávida de vínculo y contagio con lo otro. Así, construimos un ritual de movimiento, una experiencia radical que sostiene activo nuestro inclaudicable deseo de ser un grupo, de volvernos un cuerpo más grande, sensible y potente que multiplica lo que somos individualmente. Este cuerpo común-compartido se fortalece y se emancipa de la identidad que les imprimimos a los sujetos para dejar que aparezca otro tipo presencia, que rehúya las categorías que nos aíslan. Existe algo común a todos. Duramadre es un intento por hacer presente esa fuerza. (4)

Puede subrayarse en primer lugar la intención de hacer del cuerpo una plataforma, es decir, no la sede física de un determinado individuo o una voluntad, sino un lugar y un tiempo que funciona como soporte o sostén, desde donde se disparan innumerables relaciones, o, según los términos en los que nos veníamos expresando, líneas que encadenan variaciones.

En este sentido, el cuerpo mismo de los artistas parece no sólo estar formando parte de un dispositivo multiplicador sino que sus propios cuerpos son concebidos ellos mismos como dispositivos capaces de trazar líneas de relaciones y variables.

Resulta igualmente destacable el interés en superar la instancia de un cuerpo individual en pos de lograr lo que Barbato define como una suerte de cuerpo común-compartido (que) se fortalece y emancipa de la identidad que les imprimimos a los sujetos, agregando más adelante que Existe algo común a todos. Duramadre es un intento por hacer presente esa fuerza. Posiblemente Barbato estaría de acuerdo si ponemos en relación  esa fuerza, con el ovillo deleuziano, esa multiplicidad de líneas que se disparan, generadas por un dispositivo que es a su vez generado por ellas en un movimiento infinito.

4.

Muchas veces le pido a los directores que asisten a mis seminarios que en el transcurso del proceso creativo dejen un espacio para que los elementos que conforman sus puestas en escena se expresen en su singularidad, más allá de su función narrativa. Suelo hacer mucho hincapié en este aspecto puesto que habitualmente predomina la presión de organizarlos como representantes de un discurso, de una voluntad, de una narración, un sentido. Es decir, se privilegia la dimensión comunicativa que trabaja para la identificación.

El efecto de este modo de operar suele ser empobrecedor para la investigación artística, en tanto que el valor de variabilidad de los elementos de la puesta se aplana hasta la unifirmidad: ya no hay variación posible sino la fijeza regulada por la representación.

El elemento muere en el sentido. Pierde espesura. Por el contrario, dejar hablar a los elementos es hacer del delirio un procedimiento creativo. Dejar asimismo que se muestren, se hagan ver, que hagan su juego de revelaciones y ocultamientos… Todo esto antes, durante, a través y más allá del sentido, para que la organización general de la puesta en escena –tan ineludible como necesaria- no signifique aplastar la multiplicidad, y para que dichos elementos, tomados en un dispositivo escénico, se transformen en líneas de variación infinitas, inesperadas, sorprendentes.

Porque como dice Deleuze:

…los dispositivos son como las máquinas de Raymond Roussel, según las analiza Foucault; son máquinas para hacer ver y para hacer hablar. (5)

Y en este sentido, es una elección ética el modo en que se ejerce la dirección: se da la palabra a aquella múltiple potencialidad que anima el proceso creativo o bien se la niega, procurando adaptar ese discurso infinito a una historia establecida, repetida una y mil veces hasta el cansancio y en donde la tarea del director queda reducida a la de un mero representante subordinado del poder.


Notas

1-Pavis, Patrice “Diccionario de teatro¨, Editorial Paidós. P. 145
2-   Varios autores, “Michel Foucault  filósofo” Editorial Gedisa, 1990. Pag. 155
3- Duramadre, estrenado el 25 de abril de 2014 en el Cultural San Martín, CABA.
Trailer 2014 en el link:  http://vimeo.com/88890241
4-Extracto de la gacetilla de prensa del espectáculo con motivo de su estreno.

5-   Varios autores, “Michel Foucault  filósofo” Editorial Gedisa, 1990. Pag. 155

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