La obra es el relato de los pedazos
Por Román Podolsky
Mayo de 2011

El trabajo que propongo en el seminario es en principio un trabajo de ruptura con las convenciones que atan a las palabras a las significaciones que la voluntad de decir les impone.

Pero esto es solo el comienzo. En estas notas me propongo señalar qué es lo que se puede hacer con los pedazos que resultan de aquella ruptura: palabras, frases y en general, los dichos que los actores van generando en el trabajo y que ya desvinculados de su contexto de origen, quedan disponibles para una nueva articulación.

En el principio romper
Lo primero es romper el sentido impuesto por la voluntad. Hallar los modos que nos permiten ubicarnos en la dimensión en la que lo que decimos se vuelve extraño a nosotros mismos. Rebasar la intención de ser entendidos para entregarnos al abismo del lenguaje que habla a través de nosotros.

Aquí ruptura es el término para señalar el preciso momento en el que ya no sé de qué estoy hablando. Por apenas unos instantes el yo (la voluntad de decir) deja de saber y en ese lugar se manifiesta un vacío, un desconocimiento, algo que falta. Es el momento en que surgen palabras inesperadas, que se articulan por afuera de la significación que el yo venía elaborando. Son las palabras plenas, que por oposición a las palabras planas -cautivas de las convenciones de la comunicación- expresan algo de nuestra singularidad.

Por regla general, les pido a los participantes de mis seminarios que traigan un tema del que quieren hablar. Nada escrito previamente ni elaborado de antemano. Sencillamente algo que les sirva como un punto de partida, una excusa para poner en marcha la palabra.

Lo que rápidamente se constata una vez iniciado el ejercicio, es que los participantes invariablemente son tomados por la intención de ser entendidos, por la voluntad de controlar lo que dicen, en consonancia con la expectativa de que no exista distancia entre la propia identidad y las palabras que pretenden manifestarla.

El trabajo entonces, consiste en aguardar la ruptura de esa voluntad de significación que se hace presente en el que habla. Y si no se produce buscamos promoverla, a través de diferentes tipos de intervenciones, a fin de que se produzca ese preciado instante de desconcierto y surja el vacío allí donde primaba una saturación de sentido.

Precisamente es ese vacío el que convoca la emergencia de palabras que sorprenden por su independencia respecto del sentido originario, antepuesto por la voluntad. Con ellas se trata de iniciar una nueva construcción.

En el transcurso del ejercicio invito a los participantes que están escuchando a que registren estos recorridos de palabra que hacen sus compañeros al hablar. Así se va conformando una suerte de “tesoro de frases y palabras inesperadas” que queda a disposición del grupo para producir con ellas nuevas articulaciones, textos, escenas.

¿Qué hacemos con los fragmentos?
Si uno es invitado a elegir un tema para hablar y puesto a hablarlo resulta que termina hablando de cualquier otra cosa, el ejercicio está logrado.

La experiencia resultante consiste en elegir un tema para hablar esperando que, al menos por unos instantes, sea el lenguaje el que hable a través de uno. O en otros términos, se trata promover la ruptura del sentido que puso en marcha la palabra, permitiendo así la emergencia de nuevos sentidos inesperados en el punto de partida.

Dichos sentidos emergentes pueden o no coincidir con el tema original elegido. En cualquier caso, lo que se promueve desde esta propuesta dramatúrgica es la disposición para aceptar que aquello de lo que finalmente se hablará en la obra -una vez construida- se desconoce hasta tanto ese proceso quede concluido.

Porque así como en el proceso de creación de textos se promueve el desconocimiento respecto de lo que se está diciendo, el producto resultante responde a una articulación cuyos efectos de sentido nunca la preceden. Y lo que advertimos es que cualquier intento de anteponer significaciones a dicha articulación antes de atender a lo que ella misma va haciendo emerger, suscita el riesgo de volver a caer en las garras de la convención comunicativa.

Por lo tanto, se trata de aguardar con paciencia y no sin angustia cómo se van uniendo los fragmentos sueltos para decir algo nuevo. Y si bien es imposible no hacer un recorte en la selección de los fragmentos al combinarlos -lo que de por sí implica el privilegio de algún sentido sobre otros- de lo que se trata es de no anticipar desde afuera de la propia articulación algún sentido organizador.

Es decir que lo que pretendemos es darle al material el tiempo necesario como para que se establezca un diálogo inherente a las partes que lo componen, privilegiando el sentido emergente que dicho intercambio produce.


Entonces, lo que hacemos con los fragmentos es volver a escucharlos, separados de su contexto de sentido original y rearticulados en un nuevo contexto cuyo despliegue depende de esa rearticulación. El sentido resultante, aquello de lo que la obra hablará surge entonces como un efecto inherente al proceso mismo y no como una intervención exterior a él.

Desde esta perspectiva, la obra es el modo de articular en un relato lo que se experimentó como nuevo durante el proceso de ensayos e investigación.

Alternativa Teatral TV #1: Román Podolsky

Alexander Kluge sobre montaje
* Extracto de la entrevista realizada por Carla Imbrogno especialmente para la edición en castellano de “120 historias del cine” (Caja Negra Editora, página 299), el primer libro del director de cine Alexander Kluge traducido en Argentina. En este libro, el director de títulos como “Adiós al ayer” y “Trabajo ocasional de una esclava”, que lo convirtieron en el padre del Nuevo Cine Alemán, reflexiona, sobre el devenir de las imágenes en movimiento.

–La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que Warburg buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?

–Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.