Una técnica
Por Román Podolsky
Septiembre 2011
Técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas
Sea cual fuere la corriente o el enfoque, existe un acuerdo generalizado acerca de que el cuestionamiento de las convenciones expresivas es una tarea tan imprescindible como permanente en la formación y el entrenamiento del actor.
A propósito, encontramos en el artículo de Eugenio Barba Antropología teatral -publicado en su libro Más allá de las islas flotantes- una distinción entre las técnicas cotidianas del cuerpo, es decir aquellas que nos permiten desenvolvernos en nuestra vida diaria, de aquellas que son extracotidianas y le permiten al actor alcanzar un grado de disponibilidad adecuado para la representación. Barba señala que:
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de “representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “naturales” y que, por el contrario, están determinados culturalmente (...) El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios de la vida del actor consiste, pues, en comprender que las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen a las extracotidianas, es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas técnicas extracotidianas recurren quienes se ponen en una situación de representación. (1)
Las técnicas extracotidianas hacen que las técnicas cotidianas aprendidas y automatizadas en largos años de repetición sean objetivadas y trascendidas, permitiendo al actor alcanzar un estado pre expresivo, como requisito previo a la representación de las acciones, estados, emociones que requiere su papel. Es decir que, como señala Barba, las técnicas extracotidianas alcanzar al actor un estado , una disponibilidad tal que se encuentra:
...vivo, presente, pero sin representar ni significar nada. (2)
Se verifica, como efecto del entrenamiento en estas técnicas, un vaciamiento, el acceso a una suerte de grado cero de la expresión, como condición necesaria y posibilitadora de la representación.
Este efecto de desidentificación progresiva de hábitos expresivos, que en el artículo de Barba está vinculado a la dimensión del trabajo corporal y vocal del actor, se puede analogar al trabajo que venimos realizando en el campo de la dramaturgia de actor con la palabra. Porque en este terreno también enfrentamos convenciones, automatismos y condicionamientos que acotan la expresión verbal del actor y limitan su creatividad.
En suma, si nos guiáramos por el léxico utilizado por Eugenio Barba en su artículo, diríamos que lo que intentamos desarrollar en nuestra práctica de dramaturgia del actor es una técnica extra cotidiana del uso del lenguaje, a imagen y semejanza de aquellas que cumplen el mismo objetivo en el terreno del cuerpo y de la voz del actor.
El lenguaje más allá de las convenciones comunicativas
Nuestro uso corriente del lenguaje responde a las necesidades cotidianas de adaptación y comunicación. Dicho uso responde a principios, valores e ideales determinados por la especificidad de cada cultura, y resulta de un largo aprendizaje efectuado de manera más o menos consciente a lo largo de nuestras vidas.
Es, sin duda, una función imprescindible del lenguaje, pues nos permite vivir en sociedad, comunicarnos y mantener la ilusión de que el entendimiento pleno entre las personas es posible. Ahora bien, esta dimensión del lenguaje, en la que pretendemos ser representados por las palabras que usamos, pierde su pertinencia si lo que nos ocupa no es tanto la comunicación como la indagación de las potencias singulares que cada actor puede aportar al trabajo creativo.
Surge entonces la necesidad de contar con una técnica que permita abrir una instancia más poética del uso del lenguaje. Porque un actor puesto a improvisar no necesariamente se libra de la función comunicativa/adaptativa de las palabras al primer intento. Puede ocurrir, claro, pero en el trabajo no se trata de quedarse esperando de brazos cruzados a que eso suceda. Justamente, de lo que se trata es de contar con herramientas que promuevan un uso extra cotidiano de la palabra, entendiendo por ello un uso que implica la proliferación de sentidos -un uso poético- en oposición a la necesaria uniformidad a la que aspira la función comunicativa del lenguaje.
Por Román Podolsky
Septiembre 2011
Técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas
Sea cual fuere la corriente o el enfoque, existe un acuerdo generalizado acerca de que el cuestionamiento de las convenciones expresivas es una tarea tan imprescindible como permanente en la formación y el entrenamiento del actor.
A propósito, encontramos en el artículo de Eugenio Barba Antropología teatral -publicado en su libro Más allá de las islas flotantes- una distinción entre las técnicas cotidianas del cuerpo, es decir aquellas que nos permiten desenvolvernos en nuestra vida diaria, de aquellas que son extracotidianas y le permiten al actor alcanzar un grado de disponibilidad adecuado para la representación. Barba señala que:
Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de “representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana.
Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “naturales” y que, por el contrario, están determinados culturalmente (...) El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios de la vida del actor consiste, pues, en comprender que las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen a las extracotidianas, es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas técnicas extracotidianas recurren quienes se ponen en una situación de representación. (1)
Las técnicas extracotidianas hacen que las técnicas cotidianas aprendidas y automatizadas en largos años de repetición sean objetivadas y trascendidas, permitiendo al actor alcanzar un estado pre expresivo, como requisito previo a la representación de las acciones, estados, emociones que requiere su papel. Es decir que, como señala Barba, las técnicas extracotidianas alcanzar al actor un estado , una disponibilidad tal que se encuentra:
...vivo, presente, pero sin representar ni significar nada. (2)
Se verifica, como efecto del entrenamiento en estas técnicas, un vaciamiento, el acceso a una suerte de grado cero de la expresión, como condición necesaria y posibilitadora de la representación.
Este efecto de desidentificación progresiva de hábitos expresivos, que en el artículo de Barba está vinculado a la dimensión del trabajo corporal y vocal del actor, se puede analogar al trabajo que venimos realizando en el campo de la dramaturgia de actor con la palabra. Porque en este terreno también enfrentamos convenciones, automatismos y condicionamientos que acotan la expresión verbal del actor y limitan su creatividad.
En suma, si nos guiáramos por el léxico utilizado por Eugenio Barba en su artículo, diríamos que lo que intentamos desarrollar en nuestra práctica de dramaturgia del actor es una técnica extra cotidiana del uso del lenguaje, a imagen y semejanza de aquellas que cumplen el mismo objetivo en el terreno del cuerpo y de la voz del actor.
El lenguaje más allá de las convenciones comunicativas
Nuestro uso corriente del lenguaje responde a las necesidades cotidianas de adaptación y comunicación. Dicho uso responde a principios, valores e ideales determinados por la especificidad de cada cultura, y resulta de un largo aprendizaje efectuado de manera más o menos consciente a lo largo de nuestras vidas.
Es, sin duda, una función imprescindible del lenguaje, pues nos permite vivir en sociedad, comunicarnos y mantener la ilusión de que el entendimiento pleno entre las personas es posible. Ahora bien, esta dimensión del lenguaje, en la que pretendemos ser representados por las palabras que usamos, pierde su pertinencia si lo que nos ocupa no es tanto la comunicación como la indagación de las potencias singulares que cada actor puede aportar al trabajo creativo.
Surge entonces la necesidad de contar con una técnica que permita abrir una instancia más poética del uso del lenguaje. Porque un actor puesto a improvisar no necesariamente se libra de la función comunicativa/adaptativa de las palabras al primer intento. Puede ocurrir, claro, pero en el trabajo no se trata de quedarse esperando de brazos cruzados a que eso suceda. Justamente, de lo que se trata es de contar con herramientas que promuevan un uso extra cotidiano de la palabra, entendiendo por ello un uso que implica la proliferación de sentidos -un uso poético- en oposición a la necesaria uniformidad a la que aspira la función comunicativa del lenguaje.
Una técnica que promueva el uso extra cotidiano del lenguaje
Entre otras tareas, al yo le cabe la de responder por el sentido de las palabras, controlando lo que decimos. Desde esta perspectiva, el yo es el gran custodio de las convenciones, formas y valores que sostienen la significación, asegurando -hasta donde su alcance lo permite- que el intercambio verbal sea posible.
Una técnica que favoreciera un uso extracotidiano del lenguaje debería facilitar la trascendencia de esta custodia que la voluntad de decir implica. Aunque más no fuera por unos instantes, debería generar la pérdida del control sobre lo que decimos, ya que dicho control -por la vía del yo, su agente- es lo que caracteriza el uso de las palabras en la vida cotidiana.
Una técnica de esta clase celebraría el sinsentido, la emergencia de una palabra suelta, liberada de la cadena de sentido que la hizo posible y que al manifestarse produce el desvanecimiento momentáneo del yo, en la medida en que éste ya no se reconoce en lo que dice.
Esta técnica abriría así una instancia en la que el lenguaje habla más allá de lo que queremos que el lenguaje diga, produciendo como efecto un vaciamiento. ¿De qué? De la intención comunicativa y de las identificaciones, ideales y valores que la sostienen.
Llegados a ese punto, estaríamos en condiciones de contar con palabras más plenas, menos convencionales, palabras que transmiten algo de la singularidad de quien las expresa, más allá de las convenciones y estándares de la comunicación.
Ése sería el punto de partida al que una técnica extracotidiana del uso del lenguaje nos permitiría arribar. Punto de partida y no de llegada, puesto que el trabajo de dramaturgia en sentido estricto aún no habría comenzado. Apenas quedarían planteadas las condiciones de posibilidad para llevar a cabo esa tarea, que sería posterior e implicaría una instancia de articulación de los materiales singulares surgidos de la aplicación de dicha técnica.
Ejercicios
El trabajo que venimos haciendo en diferentes seminarios sobre investigación en la dramaturgia del actor están inspirados en esta intención de precisar una técnica capaz de de acercarnos a un uso extracotidiano, poético, del lenguaje.
Cuando hablamos de técnica, nos referimos a un conjunto más o menos sistematizado de ejercicios diseñados para poner a quien los ejecuta en una situación límite, es decir, ante la posibilidad de abrir una instancia nueva, desconocida, reveladora de un más allá de lo habitual.
En lo específico de nuestro trabajo, los ejercicios están destinados a que el actor hable, pero atentos a que en algún momento su palabra deje de representarlo y se vuelva extraña para él mismo y para quien la escucha.
Hay un ejercicio que se hace grupalmente, a partir de una consigna en la que se invita a los actores a trabajar desde su cuerpo con un par de opuestos, por ejemplo: “arriba-abajo”, “adelante-atrás”, soltar-agarrar”, etc.
Los actores, todos juntos y en simultáneo, mueven su cuerpo en función del estímulo que este par de opuestos les inspira, explorando la especificidad de cada uno de los polos del par de opuestos, las transiciones entre uno y otro, las afinidades y rechazos que provocan, etc.
Llegado un momento de la exploración, los participantes son invitados a unirse en parejas y entonces la tarea consiste en articular su movimiento corporal al movimiento del compañero. Esta es una nueva instancia de exploración, ahora a partir de dos cuerpos que se articulan en el espacio interpretando con el otro la consigna de opuestos original.
Finalmente, los actores son invitados a verbalizar, con frases cortas y concisas, algo de lo que están experimentando en relación a los opuestos en juego. Por ejemplo, deben dirigirse al compañero -sin dejar nunca el trabajo corporal que están haciendo y sustentados en él- completando con sus propias palabras frases tales como “Cuando voy adelante...” o “Cuando te agarro...” “Soltarte es...” “Cuando estás abajo...”
Las frases resultantes se registran. Serán la materia prima de posibles escenas que luego irán cobrando forma en una etapa posterior del trabajo, cuando ya la consolidación de un sentido se vuelva imprescindible. Es decir que no se parte de una idea dramatúrgica pre existente, sino de trozos de texto y acción procedentes de los ejercicios, cuya articulación irá determinando el sentido final que expresará el material.
En la acotación que viene desde la consigna, los participantes son instados a hacer un esfuerzo de asociación que los desprende progresivamente de los convencionalismos propios del realismo y el naturalismo de la vida cotidiana, tanto en contenidos como en construcción de frases. Así, gracias a este trabajo, se encuentran de pronto diciendo cosas que no remiten a una referencia en la realidad, que no tienen un carácter ilustrativo, generador de convenciones, o de representación. Muy por el contrario, aquello que van diciendo en esas escuetas frases tales como “cuando te suelto reviento” o “arriba me estremecés”, remiten a estados inherentes al ejercicio en curso, surgidos de la dinámica de intercambio que ocurre con el compañero y sin otra intención que estar allí presente, registrando lo que sucede para poder ponerlo en palabras.
Entre otras tareas, al yo le cabe la de responder por el sentido de las palabras, controlando lo que decimos. Desde esta perspectiva, el yo es el gran custodio de las convenciones, formas y valores que sostienen la significación, asegurando -hasta donde su alcance lo permite- que el intercambio verbal sea posible.
Una técnica que favoreciera un uso extracotidiano del lenguaje debería facilitar la trascendencia de esta custodia que la voluntad de decir implica. Aunque más no fuera por unos instantes, debería generar la pérdida del control sobre lo que decimos, ya que dicho control -por la vía del yo, su agente- es lo que caracteriza el uso de las palabras en la vida cotidiana.
Una técnica de esta clase celebraría el sinsentido, la emergencia de una palabra suelta, liberada de la cadena de sentido que la hizo posible y que al manifestarse produce el desvanecimiento momentáneo del yo, en la medida en que éste ya no se reconoce en lo que dice.
Esta técnica abriría así una instancia en la que el lenguaje habla más allá de lo que queremos que el lenguaje diga, produciendo como efecto un vaciamiento. ¿De qué? De la intención comunicativa y de las identificaciones, ideales y valores que la sostienen.
Llegados a ese punto, estaríamos en condiciones de contar con palabras más plenas, menos convencionales, palabras que transmiten algo de la singularidad de quien las expresa, más allá de las convenciones y estándares de la comunicación.
Ése sería el punto de partida al que una técnica extracotidiana del uso del lenguaje nos permitiría arribar. Punto de partida y no de llegada, puesto que el trabajo de dramaturgia en sentido estricto aún no habría comenzado. Apenas quedarían planteadas las condiciones de posibilidad para llevar a cabo esa tarea, que sería posterior e implicaría una instancia de articulación de los materiales singulares surgidos de la aplicación de dicha técnica.
Ejercicios
El trabajo que venimos haciendo en diferentes seminarios sobre investigación en la dramaturgia del actor están inspirados en esta intención de precisar una técnica capaz de de acercarnos a un uso extracotidiano, poético, del lenguaje.
Cuando hablamos de técnica, nos referimos a un conjunto más o menos sistematizado de ejercicios diseñados para poner a quien los ejecuta en una situación límite, es decir, ante la posibilidad de abrir una instancia nueva, desconocida, reveladora de un más allá de lo habitual.
En lo específico de nuestro trabajo, los ejercicios están destinados a que el actor hable, pero atentos a que en algún momento su palabra deje de representarlo y se vuelva extraña para él mismo y para quien la escucha.
Hay un ejercicio que se hace grupalmente, a partir de una consigna en la que se invita a los actores a trabajar desde su cuerpo con un par de opuestos, por ejemplo: “arriba-abajo”, “adelante-atrás”, soltar-agarrar”, etc.
Los actores, todos juntos y en simultáneo, mueven su cuerpo en función del estímulo que este par de opuestos les inspira, explorando la especificidad de cada uno de los polos del par de opuestos, las transiciones entre uno y otro, las afinidades y rechazos que provocan, etc.
Llegado un momento de la exploración, los participantes son invitados a unirse en parejas y entonces la tarea consiste en articular su movimiento corporal al movimiento del compañero. Esta es una nueva instancia de exploración, ahora a partir de dos cuerpos que se articulan en el espacio interpretando con el otro la consigna de opuestos original.
Finalmente, los actores son invitados a verbalizar, con frases cortas y concisas, algo de lo que están experimentando en relación a los opuestos en juego. Por ejemplo, deben dirigirse al compañero -sin dejar nunca el trabajo corporal que están haciendo y sustentados en él- completando con sus propias palabras frases tales como “Cuando voy adelante...” o “Cuando te agarro...” “Soltarte es...” “Cuando estás abajo...”
Las frases resultantes se registran. Serán la materia prima de posibles escenas que luego irán cobrando forma en una etapa posterior del trabajo, cuando ya la consolidación de un sentido se vuelva imprescindible. Es decir que no se parte de una idea dramatúrgica pre existente, sino de trozos de texto y acción procedentes de los ejercicios, cuya articulación irá determinando el sentido final que expresará el material.
En la acotación que viene desde la consigna, los participantes son instados a hacer un esfuerzo de asociación que los desprende progresivamente de los convencionalismos propios del realismo y el naturalismo de la vida cotidiana, tanto en contenidos como en construcción de frases. Así, gracias a este trabajo, se encuentran de pronto diciendo cosas que no remiten a una referencia en la realidad, que no tienen un carácter ilustrativo, generador de convenciones, o de representación. Muy por el contrario, aquello que van diciendo en esas escuetas frases tales como “cuando te suelto reviento” o “arriba me estremecés”, remiten a estados inherentes al ejercicio en curso, surgidos de la dinámica de intercambio que ocurre con el compañero y sin otra intención que estar allí presente, registrando lo que sucede para poder ponerlo en palabras.
Otro ejercicio -que incluye también la actuación, la palabra y su registro- consiste en armar tríos de trabajo asignándole a cada uno un rol específico. La dinámica es la siguiente: un actor permanece de pie, disponible a ser observado. Frente a él, un segundo actor lo observa y va relatando en voz alta lo que ve de él y lo que eso que ve le hace imaginar: por ejemplo, “veo sus ojos entreabiertos. Me imagino que tiene sueño”. El tercer actor se ocupa de ir registrando las palabras que surgen de la observación del segundo actor. Al cabo de unos minutos, los actores cambian los roles. El ejercicio se repite tres veces, de modo que los tres actores pasen por los tres roles propuestos.
Desde el punto de vista de la palabra dicha (rol del segundo actor) el ejercicio es siempre intentar trascender la convención, tanto en la construcción de la frase como en su contenido. Para el actor que registra, la tarea es ser lo más fiel posible a lo que el segundo actor va diciendo. No se trata de anotar sus propias percepciones o pensamientos, sino escuchar -ése es el verdadero trabajo de este rol- cómo habla el compañero y tomar nota de ello. Así se recuperan modos de decir provenientes de la palabra hablada que de otra manera suelen perderse o no son tenidos en cuenta a la hora de la escritura.
Por cierto (cabe aquí abrir un paréntesis) la tarea de registro escrito en tiempo real implica asumir que habrá pérdida. En efecto, habrá cosas dichas que la velocidad de la expresión y la lentitud de la mano, conjugadas, hará perder. Ponemos a favor esa dimensión de pérdida, no buscamos suturarla con grabaciones de voz o imagen. Sabemos y confiamos en que lo que quiere ser dicho volverá a ser dicho y nos dará la oportunidad de escribirlo. El registro incompleto es también una metáfora de la voluntad siempre destinada a fallar. Y en esa brecha, descontamos, puede aparecer una oportunidad para lo nuevo.
Con respecto al rol del actor que es observado, es interesante para quien lo ejercita avenirse al objetivo de permanecer allí, presente, sin intentar expresar nada, sin representar ni comunicar. Es un buen ejercicio contra la ilustración y la voluntad de establecer convenciones.
Un tercer ejercicio es de carácter individual. Tal como los dos anteriores, éste ejercicio también permite entrenar la disponibilidad de la palabra y la promoción de asociaciones a partir de lo dicho, pero agrega la indagación específica de los contenidos que los actores manifiestan como de su interés particular.
El actor pasa a la escena y se sienta en una silla. Una vez allí habla de un tema que ha elegido previamente. Elegido, pero no preparado. No tiene nada escrito sobre el, no se ha aprendido una letra, ni nada por el estilo. Simplemente cuenta con algunas ideas asociadas al tema en cuestión y es invitado a expresarlas, con sus palabras.
La clave del ejercicio es que se produzca en algún momento un pasaje, un desplazamiento desde el discurso controlado por la voluntad de decir, aquello que se quiere comunicar, hacia una zona menos precisa, donde el yo comienza a ceder el control de la palabra y surgen términos, expresiones, incluso frases cuyo sentido resulta inesperado y sorprendente.
Desde la coordinación se promueve este pasaje, invitando al actor a efectuar comparaciones, promoviendo la deriva del discurso, subrayando ciertos términos, pidiendo síntesis de largos párrafos en una única frase o palabra. La intervención varía, nunca es uniforme y depende de cada caso, pero su objetivo sí es invariable: producir un desplazamiento hacia los márgenes del discurso controlado para que surja de allí lo inesperado.
Mientras tanto, el resto de los compañeros escucha y registra los dichos del actor que está trabajando. Estos registros, junto con todos los demás registros que cada ejercicio ha venido produciendo, constituyen el punto de partida -una suerte de materia pre expresiva, al decir de Barba- para la elaboración de escenas, para la escritura de situaciones que tales dichos, ya fuera de su contexto de origen, inspiren.
Y a partir de allí comienza la construcción de la obra, como el producto de una indagación del mundo propio que se expresa en el lenguaje, o mejor, de aquello que el lenguaje tenía para decir de ese mundo singular más allá de lo que nosotros queríamos decir valiéndonos de él.
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Referencias bibliográficas:
1- Barba, Eugenio: “Más allá de las islas flotantes”. Firpo & Dobal Editores. Argentina, 1986. Página 203.
2- Op. cit. Página 205.
