Artaud harto de la palabra (pero no tanto)
Por Román Podolsky
Octubre de 2010


Hace tiempo que vengo reconociendo en mi trabajo con los actores una dimensión del lenguaje que no es la meramente comunicativa. Por medio de la asociación y del extrañamiento de las palabras surgidas en la improvisación, encontramos un modo de poner en duda los supuestos significados implicados en ellas. Al quitar de las palabras su valor convencional, al poner entre paréntesis su funcionalidad como instrumento para transmitir las manifestaciones de la voluntad, lo que queda es un uso particular, una forma singular de hacer uso de la palabra y del lenguaje que excede la dimensión comunicativa. Lo que aparece, en suma, es el lenguaje hablándose a sí mismo a través de nosotros.

En El teatro y su doble, Antonin Artaud manifiesta su voluntad de trascender la dimensión puramente convencional del lenguaje teatral. Aunque esta trascendencia es concebida de una forma mística y religiosa, vale la pena tomarla en cuenta como un antecedente muy valioso en el camino de ampliar la comprensión del lenguaje. Así, Artaud comienza proponiendo

… abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente. (1)

O sea: una invitación a exceder, a traspasar la dimensión consciente, comunicativa y convencional del teatro. Para este artista, la superación de la cristalización y la previsibilidad del teatro implican reencontrar un significado religioso y místico, cuya concreción depende, para Artaud, de la posibilidad de extraer las consecuencias poéticas extremas de los medios de realización del teatro.

Artaud señala que dicha extracción implica hacer una metafísica en acción con ellos (por oposición al teatro de caracteres y conflictos psicológicos) y en particular, al referirse al lenguaje hablado -que es lo que aquí nos interesa especialmente- afirma que

Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento. (2)

Más allá de la terminología teñida de misticismo que utiliza Artaud, la cual eventualmente podría discutirse, lo que nos importa aquí es la afirmación de una materialidad del lenguaje capaz de producir efectos en el cuerpo y de ocupar un lugar en el espacio. Una concepción del lenguaje que va más allá de su función utilitaria ligada a la necesidad (“alimenticia”) y que se vuelve capaz de expresar lo concreto y real de la vida, trascendiendo cualquier encapsulamiento impuesto por la condición humana. El lenguaje vuelto contra sí mismo a fin de hacer estallar sus convenciones y sus usos más comunes. El lenguaje como una potencia capaz de señalar algo más vital que el sentido. En fin, el lenguaje en su imposible e infinita relación a lo Real.

Es cierto que Artaud, motivado por su experiencia como espectador del teatro balinés y del teatro oriental en general, buscó tomar distancia de la primacía que el lenguaje hablado tenía en el teatro de su tiempo. En efecto, Artaud soñaba -y practicaba- un teatro opuesto a la mera representación de conflictos sociales y psicológicos en los que la palabra quedaba subordinada a la unilateralidad de las convenciones establecidas.

Pero aún así Artaud no niega en sus escritos lo que él llama “poderes metafísicos” de la palabra, entendiendo este poder como una capacidad particular de la palabra para discriminar en los hechos lo meramente aparente respecto de lo universal.
Señala Artaud:

(…) no es imposible concebir la palabra, como el gesto, en un plano universal, plano, por otra parte, donde es más eficaz la palabra, como fuerza disociativa de las apariencias materiales y todos los estados en que el espíritu se haya estabilizado y tienda al reposo.

Pero, aclara, no es esto lo que sucede en el teatro occidental, donde

(…) no se emplea la palabra como una fuerza activa, que nace de la destrucción de las apariencias y se eleva hasta el espíritu, sino al contrario, como un estado acabado de pensamiento que se pierde en el momento mismo de exteriorizarse (3)

Subrayamos aquí -es lo que nos interesa, lo que orienta también nuestro trabajo con los actores- el poder de la palabra para ir más allá de las apariencias que ella misma, en su dimensión comunicativa, genera.

Poder que, a los efectos del trabajo de dramaturgia de actor que llevamos adelante, resulta de un valor insoslayable a la hora de discernir de todo lo que se dice, lo que merece ser escrito.

Referencias:
(1) Artaud, Antonin, El teatro y su doble. Editorial Edhasa. Página 50.
(2) Op.cit. Páginas 49/50.
(3) Op.cit. Página 79.

Roland Barthes
Acerca de la Significancia

Extraído del artículo “ Texto (Teoría del)” compilado en el libro “Variaciones sobre la escritura”, Paidós Comunicación. Páginas 144/145

“Podemos atribuir a un texto una significación única y en cierto modo canónica (…) el texto se trata como si fuese depositario de una significación objetiva, y esa significación aparece como embalsamada en la obra-producto. Pero en cuanto el texto se concibe como una producción (y ya no como un producto), la “significación” deja de ser un concepto adecuado. Cuando el texto se concibe como un espacio polisémico en el que se entrecruzan varios sentidos posibles, (…) cuando el texto se lee (o se escribe) como un juego móvil de significantes, sin referencia posible a uno o varios significados fijos, es preciso distinguir claramente la significación -que pertenece al plano del producto, del enunciado, de la comunicación- del trabajo del significante, que, por su parte, pertenece al plano de la producción, de la enunciación, de la simbolización: a este trabajo se le llama significancia.

La significancia es un proceso durante el cual el “sujeto” del texto, al escaparse de la lógica del ego-cogito e inscribirse en otras lógicas (la del significante y la de la contradicción) forcejea con el sentido y se deconstruye (“se pierde”); por lo tanto, , la significancia -y esto es lo que la distingue inmediatamente de la significación- es un trabajo, no el trabajo a mediante el cual el sujeto (intacto y exterior) trataría de dominar la lengua (por ejemplo, en el trabajo de estilo) sino ese trabajo radical (no deja nada intacto) a través del cual el sujeto explora cómo la lengua lo trabaja y lo deshace en cuanto entra en ella (en lugar de vigilarla): es, si se quiere, “el sinfín de las operaciones posibles en un campo dado de a lengua”. La significancia, por tanto, contrariamente a la significación, no se puede reducir a la comunicación, a la representación, a la expresión: coloca al sujeto (del escritor, del lector) en el texto, no como proyección, ni siquiera fantasiosa (no hay “transporte” de un sujeto constituido), sino como “pérdida” en el sentido que esta palabra puede tener en espeleología); de ahí su identificación con el goce; mediante el concepto de significancia, el texto se vuelve erótico (por lo tanto, por ello, no necesita de ningún modo representar “escenas “ eróticas).”

Dramaturgia de ignorantes
Por Román Podolsky
Octubre de 2010

Hay una dramaturgia que se orienta por el principio de que las palabras que dicen los personajes están motivadas por la intención de alcanzar un objetivo determinado. Los dichos y las acciones de los personajes se orientan a lograr en la escena aquello que les dicta su voluntad. Al enfrentar personajes de voluntades opuestas, esta dramaturgia produce una estructura de fuerzas enfrentadas en relación a un objeto de conflicto determinado.

Consecuentemente, el trabajo del actor implica, desde esta perspectiva, desentrañar las intenciones de los personajes, haciendo visible su voluntad para ubicarla como fundamento de la palabra y de la acción en la escena.

Es evidente que tanto en esta dramaturgia como en su respectiva interpretación predomina un componente de racionalidad en el que los medios se ajustan a los fines y las palabras a su referencia en la realidad. Así, el espectáculo resultante se nutre de las diversas peripecias que el enfrentamiento de objetivos produce en la trama, hasta su desenlace final.

Estoy formado en esta concepción del teatro de fuerzas que se oponen y señalan un objeto de conflicto en común. Ya sea como actor o como director la he recibido de mis maestros. Sin embargo, el tiempo, el trabajo y algunos otros asuntos que son más difíciles de nombrar (si es que acaso pudieran nombrarse) me han hecho descubrir otras formas de pensar el hecho teatral.

Por ejemplo, en la realidad constatamos a menudo -incluso tal vez más que lo deseado- que nuestra voluntad se ve cuestionada. Son esos momentos en los que no sabemos por qué ni para qué hablamos, nos preguntamos por qué hacemos lo que hacemos o por qué nos pasa lo que nos pasa. Es decir, el sentido aportado por una voluntad firme y decidida trastabilla, se agrieta, dejándonos en un estado de sinsentido e interrogación. No sé si eso pasa mucho en el teatro, pero en la vida ocurre frecuentemente.

Es decir que lo que nos encontramos a diario es que la voluntad como principio organizador del discurso entra en colisión con otro principio que en modo alguno se interesa por la palabra en términos de convención comunicativa. Podríamos decir que ese otro principio que escapa a la voluntad y la cuestiona no es sino el modo particular de satisfacción de cada uno de nosotros, ignorado por nuestra conciencia pero que, indefectiblemente, nos hace hablar más allá de ella.

Este principio -que obviamente podemos llamar inconsciente- produce discursos. Habla en nosotros. O mejor dicho, somos hablados por él. Donde perdemos el sentido, donde no sabemos qué estamos diciendo, donde la relación entre palabras y referencias se diluye, eso habla. Y no solo eso: es un discurso que habla de satisfacción. Algo de cada uno, si bien desconocido para la conciencia, se satisface en ese discurso. Algo de cada uno de nosotros se encuentra en ese sinsentido.

Una dramaturgia que considere esta cuestión aquí sucintamente expuesta, no implicaría entonces tanto un desarrollo de la palabra en su dimensión comunicativa, como intercambio convencional de ideas, sino que más bien presentaría un “diálogo de sordos” en el que la comunicación se subordina a la búsqueda de la propia satisfacción de los interlocutores involucrados, más allá de su voluntad y discernimiento.

Esta dramaturgia se haría eco no de lo que los personajes quieren decir sino de lo que en ellos dice y no saben que dice. Una dramaturgia hecha de ignorantes que sufren dicha ignorancia. O que tratan -en el mejor de los casos- de hacer algo con ella.

Así, al considerar la articulación de la satisfacción inconsciente a la palabra, abrimos una dimensión nueva, que más allá de las convenciones universales de la palabra como comunicación, deja entrever la singularidad de cada uno en su uso particular de la misma.

No es tanto el desarrollo de un conflicto de ideas que se saben sino el uso de dichas ideas -en tanto palabras- para la propia satisfacción, que no se sabe.

Entrevista para la revista mexicana de teatro Paso de gato

Ileana Levy (ver http://www.ileanalevy.blogspot.com/) es investigadora de teato, licenciada de la UBA y hace 8 años reside en Ciudad de México. Desde allí me envió un cuestionario a propósito de un artículo que está escribiendo para "Paso de Gato", una revista mexicana de teatro. Dicho artículo trata sobre la palabra en la escena contemporánea y responden teatristas de su generación, entre los cuales, parece, me encuentro. A continuación, sus preguntas y mis respuestas.

1) Un poco que me cuentes acerca de vos y tu producción. Como fue tu acercamiento al teatro y a la dramaturgia.

Empecé estudiando actuación, tomado por el vértigo de poner el cuerpo en la escena. Pero al poco tiempo me di cuenta que la dirección me permitía tener una visión más abarcativa del hecho teatral. Así fue que me bajé del escenario y comencé a dirigir, tomado por un vértigo nuevo: el de la articulación de los distintos lenguajes que se despliegan en el teatro. La dramaturgia se me presenta como una prolongación lógica de este recorrido. Empecé a escribir mis propias obras para dirigirlas, dentro del movimiento del teatro independiente que tiene lugar en Buenos Aires. Y con el paso del tiempo y el trabajo acumulado, fui encontrando mi espacio en el ámbito de la dramaturgia del actor, que es donde me muevo actualmente: escribiendo y dirigiendo teatro a partir del intercambio discursivo con los actores.

2) Como dramaturgo, me hables de tus obras, las publicadas y las que no, tu trayectoria. Haciendo hincapié en su textualidad, en la escritura teatral.

Empecé escribiendo al estilo “escritorio”. De principio a fin, buscando llegar al primer ensayo con la obra terminada. Pero los resultados no resultaban muy fructíferos, dado que no lograba darle libertad a mi escritura. Esto significa que las escenas, los personajes, eran sometidos a los designios de un voluntad de decir que las hacía meros instrumentos de ella. No había, en mis obras, por esos días, un despliegue de la dimensión inconciente. Podría decirse que la relación con aquello que no puede ser dicho, con el silencio, era más bien de sutura, o sea: todo debía quedar dicho, ningún cabo suelto, todo claramente explicitado. Estaba más cerca de la pedagogía que del teatro, como si una obra se tratara fundamentalmente de la transmisión, comunicación, de un contenido. A partir de “Harina”” (2005) , obra que escribí junto a la actriz Carolina Tejeda, fui encontrando un procedimiento que me permitió superar esta “dictadura del sentido”. Con ella, en el proceso que dio lugar a esa obra, nos propusimos trabajar desde la dramaturgia de actor. O sea, ella hablaba en los ensayos, yo anotaba y después articulábamos los fragmentos de texto que iban quedando, como huellas de lo trabajado. No había un sentido previo que hubiera que seguir. En cambio, había un territorio desconocido, sin sentido, cuya geografía se nos iba revelando conforme nos aventurábamos en él. La obra resultó así la hoja de ruta de un camino nunca antes recorrido, que como tal, incluía los desvíos, las encrucijadas, los repliegues y por fin no el final sino una sugerencia de apertura por venir.
“Guardavidas” (2007) estuvo inspirada por el mismo procedimiento: el sentido se fue construyendo a partir de los dichos de los actores, pero a partir de una situación que yo había propuesto. Y luego vinieron “Por su puesto” (2008) y “Aureliano” (2009), espectáculos que permitieron afianzar esta búsqueda. De resultas que logré finalmente encontrar la forma en que la escritura, las palabras, pudieran vincularse con lo no dicho no obturándolo, sino más bien bordeándolo, haciendo presente lo que no puede decirse a través de los dichos. Últimamente estoy extendiendo esta experiencia acumulada a la confrontación de los dichos de los actores con otros textos, ya establecidos, como narrativa (por ejemplo “Las Primas o la voz de Yuna”, espectáculo de inminente estreno, sobre la novela “Las Primas”, de Aurora Venturini) o guiones de cine (por ejemplo, una versión de “La Strada”, de Fellini, que estrenaré en 2011).

3) ¿Para vos, que significa en el teatro hoy "la palabra", en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

La palabra en teatro está tironeada por dos dimensiones. Por un lado, la palabra transmite un sentido, es portadora de un mensaje. Estamos en la dimensión comunicativa del lenguaje, aquella donde se sostiene la ilusión de que podemos entendernos y cuyo andamiaje lo constituyen todas las convenciones del lenguaje. En esa dimensión creemos que cuando alguien dice “árbol”, todos entendemos lo mismo. La otra dimensión es la de la singularidad, la de lo que el lenguaje hace decir a los sujetos. Es la dimensión del lenguaje cuando nos habla y no tanto cuando lo hablamos. Ésta es la dimensión de singularidad de la palabra. Aquí “árbol” puede querer decir muchas otras cosas y sugerirnos muchas otras más. Y allí reside lo maravilloso, la poesía, el misterio.
Cada autor hace su propio juego entre estas dos dimensiones. Los habrá más cercanos al ámbito de la comunicación, y estarán aquellos que hacen del teatro un puro despliegue de su subjetividad. La palabra es generosa, nos abarca a todos.

4) ¿Qué es lo que a vos te interesa contar hoy a partir de la palabra?

Los temas son excusas. Lo que me interesa es la trama discursiva que se genera a partir de un grupo de actores hablando, improvisando sobre un tema dado. De esa trama surge un discurso que la expresa. Las obras, finalmente, se parecen mucho al proceso que las hizo posible. Pero para precisar un poco, de lo que me gusta hablar en el teatro, más allá del tema específico que me convoque en tal o cual ocasión, es de lo que está más allá de las palabras, más allá de la voluntad de decir, de aquello que nos espera a un costado del camino creativo para propinarnos una sorpresa, haciéndonos vacilar, pensar, imaginar.

5) ¿Cómo ubicarías tu producción dentro del teatro argentino?
Dentro de la corriente de autores que cultivan la dramaturgia de actor.

Agosto de 2010

Román Podolsky

Seminario de Investigación

sobre la Dramaturgia del Actor

Agosto-Noviembre 2010

“Palabras planas, palabras plenas”

Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren escribir lo que actúan y actuar lo que escriben.

Cuatro preguntas orientadoras del seminario:
-¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
-¿Cómo se articulan entre sí los escritos que van surgiendo en el proceso?
-¿Cómo lo escrito se vincula con aquello que nunca se puede escribir?
-¿En qué sentido el montaje nos devuelve al silencio?

Lo que vamos a hacer:
Vamos a realizar el recorrido que va de la palabra dicha a su escritura y desde dicha escritura a su montaje en la escena.

Cómo vamos a hacerlo:
Cada participante traerá su temática, aquello de lo que desea hablar. Con ese material se producirán escritos que serán probados en escena, para verificar su teatralidad. Así, durante el proceso de trabajo cada participante –a través de distintas dinámicas y ejercicios- escribirá, actuará, y montará sus escenas en estrecha interacción con los demás participantes del Seminario.

Cupo: 16 actores
Duración: Cuatrimestral. Agosto-Noviembre 2010
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Inicio: 18 de agosto 2010
Finalización: 24 de noviembre 2010
Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Informes: 15 4051 4814

Dicen que nada dice
Por Román Podolsky
Septiembre de 2009

El psicoanalista Carlos García dice que Lacan dice que las obras de arte no tienen nada para decir. Son productos hechos de lenguaje, sí, pero carecen de significación. García agrega que las obras de arte no son como las formaciones del inconciente, no se pueden interpretar, sencillamente porque no hay nada en ellas para interpretar.

En el grupo de estudio sobre la enseñanza lacaniana al que asisto y que coordina García, nos enteramos que el interés de Lacan por las obras de arte responde al hecho de que éstas son producciones del lenguaje que permanecen ajenas a los efectos de sentido. Son algo que se da a ver y a oír, porque lo que no se puede decir sencillamente se muestra.
Las obras de arte se muestran.

Lacan –siempre según las palabras de García- interroga las obras de arte desde su concepto de letra. ¿Qué es una letra en términos lacanianos? Un significante al que se le ha quitado toda significación. Por ejemplo: los símbolos matemáticos o los caracteres ideográficos. Una letra es un trazo vaciado de su función de representación. Es un deshecho (litter) que permanece luego de las sucesivas interpretaciones que durante un análisis operan la reducción y el vaciado de sentido.

La idea de deshecho, de lo que queda una vez que el sentido se ha vaciado, es interesante en tanto nos ubica más allá de la comunicación, más allá de la representación. Y la articulación entre la letra lacaniana y la obra de arte nos abre una perspectiva para pensar a ésta última sin el compromiso de la significación.

Pilar Carrera es la autora de un libro sobre la obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski que se titula “Andrei Tarkovski. La imagen total”. Allí comenta las características principales de su obra. Entre ellas refiere el hecho de que sus películas están hechas de restos. Dice Carrera:

“Su mundo, asimismo, está sembrado de restos, de vestigios que evocan una pérdida indefinida e irreparable. Los vestigios, las huellas ocupan un lugar central en estas obras e irrumpen constantemente con su retahíla de historias no contadas, de sobreentendidos. La sombra de lo tácito las recorre.” (1)

Pero -aclara Carrera- estas ruinas no son representantes de un paisaje ideal perdido. No significan el encuentro empático del mundo interior del personaje y de la naturaleza que lo rodea. Son:

“Ruinas no paisajísticas. Fragmentos que una vez más nada quieren saber de la sombra yacente del “gran relato”, de la latencia del pasado-relato; (…) no los fragmentos del relato perdido, sino los fragmentos engendradores de totalidades. En el comienzo está el fragmento. La cita como forma originaria, no como forma derivada. En el origen estaba el fragmento, no el “sentido”, sino la palabra concreta, precisa. (…) En el principio fueron las ruinas, la inmanencia altiva de la parte, del fragmento.”(2)

Un cine hecho de imágenes que nada quieren decir más allá de lo que vemos en ellas. No son metáforas, no son representaciones. Son los trazos de la naturaleza y de la cultura recorridos por el ojo minucioso de una cámara que no se pregunta el por qué ni el para qué.

No es sencillo por todo esto el cine de Tarkovski. Un cine que prescinde de la historia como dadora de sentido dejará perplejos a los amantes de la significación y de las causas imaginarias que todo lo suturan. Quien aguarde de las películas del cineasta ruso un argumento inspirado en la secuencia lógica de principio, nudo y desenlace quedará seguramente frustrado. Es que en lugar de las vías regias del sentido, Tarkovski filma senderos de agua que discurren en la tierra, lluvias torrenciales que borran las huellas, hojas de árboles caídas, flotando a la deriva en algún azaroso ojo de agua. Nada de todo ello conduce a otro lado. Ninguna de esas imágenes tiene la voluntad de comunicar algo. Es como dice Pilar Carrera que dice Gilles Deleuze:

“Deleuze escribió: ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la más mínima información.” (3)

Volvemos al principio. Son varios los que dicen que la obra de arte nada dice.



Referencias
1-Carrera, Pilar: "Andrei Tarkovski. La imagen total". Editorial Fondo de Cultura Económico. 2008. Pg. 90.
2-Op. Cit. pgs. 90 y 91.
3-Op cit. pg.52

El corazón de la subjetividad
Por J. A. Miller en Extimidad, pag.130

"El fantasma es incluso el corazón de la subjetividad, su nudo. Se trataría, después de todo, menos de reconocer a los otros como seres razonables que como seres que fantasean. Debemos actuar de modo que el fantasma no establezca la soledad del sujeto sino, si me permiten, una nueva intersubjetividad."