La obra es el relato de los pedazos
Por Román Podolsky
Mayo de 2011
El trabajo que propongo en el seminario es en principio un trabajo de ruptura con las convenciones que atan a las palabras a las significaciones que la voluntad de decir les impone.
Pero esto es solo el comienzo. En estas notas me propongo señalar qué es lo que se puede hacer con los pedazos que resultan de aquella ruptura: palabras, frases y en general, los dichos que los actores van generando en el trabajo y que ya desvinculados de su contexto de origen, quedan disponibles para una nueva articulación.
En el principio romper
Lo primero es romper el sentido impuesto por la voluntad. Hallar los modos que nos permiten ubicarnos en la dimensión en la que lo que decimos se vuelve extraño a nosotros mismos. Rebasar la intención de ser entendidos para entregarnos al abismo del lenguaje que habla a través de nosotros.
Aquí ruptura es el término para señalar el preciso momento en el que ya no sé de qué estoy hablando. Por apenas unos instantes el yo (la voluntad de decir) deja de saber y en ese lugar se manifiesta un vacío, un desconocimiento, algo que falta. Es el momento en que surgen palabras inesperadas, que se articulan por afuera de la significación que el yo venía elaborando. Son las palabras plenas, que por oposición a las palabras planas -cautivas de las convenciones de la comunicación- expresan algo de nuestra singularidad.
Por regla general, les pido a los participantes de mis seminarios que traigan un tema del que quieren hablar. Nada escrito previamente ni elaborado de antemano. Sencillamente algo que les sirva como un punto de partida, una excusa para poner en marcha la palabra.
Lo que rápidamente se constata una vez iniciado el ejercicio, es que los participantes invariablemente son tomados por la intención de ser entendidos, por la voluntad de controlar lo que dicen, en consonancia con la expectativa de que no exista distancia entre la propia identidad y las palabras que pretenden manifestarla.
El trabajo entonces, consiste en aguardar la ruptura de esa voluntad de significación que se hace presente en el que habla. Y si no se produce buscamos promoverla, a través de diferentes tipos de intervenciones, a fin de que se produzca ese preciado instante de desconcierto y surja el vacío allí donde primaba una saturación de sentido.
Precisamente es ese vacío el que convoca la emergencia de palabras que sorprenden por su independencia respecto del sentido originario, antepuesto por la voluntad. Con ellas se trata de iniciar una nueva construcción.
En el transcurso del ejercicio invito a los participantes que están escuchando a que registren estos recorridos de palabra que hacen sus compañeros al hablar. Así se va conformando una suerte de “tesoro de frases y palabras inesperadas” que queda a disposición del grupo para producir con ellas nuevas articulaciones, textos, escenas.
¿Qué hacemos con los fragmentos?
Si uno es invitado a elegir un tema para hablar y puesto a hablarlo resulta que termina hablando de cualquier otra cosa, el ejercicio está logrado.
La experiencia resultante consiste en elegir un tema para hablar esperando que, al menos por unos instantes, sea el lenguaje el que hable a través de uno. O en otros términos, se trata promover la ruptura del sentido que puso en marcha la palabra, permitiendo así la emergencia de nuevos sentidos inesperados en el punto de partida.
Dichos sentidos emergentes pueden o no coincidir con el tema original elegido. En cualquier caso, lo que se promueve desde esta propuesta dramatúrgica es la disposición para aceptar que aquello de lo que finalmente se hablará en la obra -una vez construida- se desconoce hasta tanto ese proceso quede concluido.
Porque así como en el proceso de creación de textos se promueve el desconocimiento respecto de lo que se está diciendo, el producto resultante responde a una articulación cuyos efectos de sentido nunca la preceden. Y lo que advertimos es que cualquier intento de anteponer significaciones a dicha articulación antes de atender a lo que ella misma va haciendo emerger, suscita el riesgo de volver a caer en las garras de la convención comunicativa.
Por lo tanto, se trata de aguardar con paciencia y no sin angustia cómo se van uniendo los fragmentos sueltos para decir algo nuevo. Y si bien es imposible no hacer un recorte en la selección de los fragmentos al combinarlos -lo que de por sí implica el privilegio de algún sentido sobre otros- de lo que se trata es de no anticipar desde afuera de la propia articulación algún sentido organizador.
Es decir que lo que pretendemos es darle al material el tiempo necesario como para que se establezca un diálogo inherente a las partes que lo componen, privilegiando el sentido emergente que dicho intercambio produce.
Entonces, lo que hacemos con los fragmentos es volver a escucharlos, separados de su contexto de sentido original y rearticulados en un nuevo contexto cuyo despliegue depende de esa rearticulación. El sentido resultante, aquello de lo que la obra hablará surge entonces como un efecto inherente al proceso mismo y no como una intervención exterior a él.
Desde esta perspectiva, la obra es el modo de articular en un relato lo que se experimentó como nuevo durante el proceso de ensayos e investigación.
martes, 24 de mayo de 2011
viernes, 13 de mayo de 2011
Alexander Kluge sobre montaje
* Extracto de la entrevista realizada por Carla Imbrogno especialmente para la edición en castellano de “120 historias del cine” (Caja Negra Editora, página 299), el primer libro del director de cine Alexander Kluge traducido en Argentina. En este libro, el director de títulos como “Adiós al ayer” y “Trabajo ocasional de una esclava”, que lo convirtieron en el padre del Nuevo Cine Alemán, reflexiona, sobre el devenir de las imágenes en movimiento.
–La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que Warburg buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?
–Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.
* Extracto de la entrevista realizada por Carla Imbrogno especialmente para la edición en castellano de “120 historias del cine” (Caja Negra Editora, página 299), el primer libro del director de cine Alexander Kluge traducido en Argentina. En este libro, el director de títulos como “Adiós al ayer” y “Trabajo ocasional de una esclava”, que lo convirtieron en el padre del Nuevo Cine Alemán, reflexiona, sobre el devenir de las imágenes en movimiento.
–La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que Warburg buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?
–Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.
lunes, 14 de marzo de 2011
No me importan las personas
Por Román Podolsky
Marzo de 2011
Cuando el actor pasa a contarnos algo, tomamos nota de sus palabras. Registramos lo más fielmente posible su manera de decir, las palabras que utiliza y cómo las combina.
De este modo, papel y lápiz en mano, nuestra atención se centra en los dichos y por lo tanto la persona del actor que habla, sus circunstancias, su historia, quedan preservadas en un más allá de nuestra atención.
Porque no es una interpretación de su devenir como persona lo que estamos intentando hacer. Todo aquello que dice ser, o que dice haber vivido, sentido o pensado nos interesa sólo en la medida en que todo ello está hecho de palabras y son las palabras, su uso, su articulación particular, aquello que sí vamos a escuchar.
En suma, no nos interesan los contenidos que se narran, o las significaciones, valores, opiniones que se desprenden de ellos. Y no nos interesan sencillamente porque forman parte de una dimensión del lenguaje que nosotros intentamos trascender: la de la voluntad de decir.
Todas las significaciones que pretendemos comunicar con nuestro discurso cuando hablamos forman parte de esta voluntad de transmitir algo y suponen convenciones que determinan la relación entre nosotros, lo que decimos y aquellos que nos escuchan. Estamos en la dimensión de la persona que cuenta sus cosas, sean éstas hechos, pensamientos o emociones y que cree fervientemente en el poder representativo de la palabra. (Esto es: que lo que digo soy yo. Que lo que digo es igual a mí. Que hay una identidad entre lo que quiero decir, lo que digo y lo que soy).
Pero, cuando a través de una escucha atenta, trascendemos los contenidos de lo que se está diciendo y nos concentramos en la forma en que son dichos, más aún, cuando escuchamos las palabras en toda su crudeza, más allá de las circunstanciales suposiciones de sentido que soportan, la persona que enuncia se desvanece como tal y pasa a un segundo plano en relación al lenguaje que la atraviesa.
Cuando la convención comunicacional trastabilla, no es la persona la que habla, sino el lenguaje mismo, a través de ella. Es así que en nuestro trabajo, la persona es mucho menos interesante que el lenguaje del que está hecha.
Por Román Podolsky
Marzo de 2011
Cuando el actor pasa a contarnos algo, tomamos nota de sus palabras. Registramos lo más fielmente posible su manera de decir, las palabras que utiliza y cómo las combina.
De este modo, papel y lápiz en mano, nuestra atención se centra en los dichos y por lo tanto la persona del actor que habla, sus circunstancias, su historia, quedan preservadas en un más allá de nuestra atención.
Porque no es una interpretación de su devenir como persona lo que estamos intentando hacer. Todo aquello que dice ser, o que dice haber vivido, sentido o pensado nos interesa sólo en la medida en que todo ello está hecho de palabras y son las palabras, su uso, su articulación particular, aquello que sí vamos a escuchar.
En suma, no nos interesan los contenidos que se narran, o las significaciones, valores, opiniones que se desprenden de ellos. Y no nos interesan sencillamente porque forman parte de una dimensión del lenguaje que nosotros intentamos trascender: la de la voluntad de decir.
Todas las significaciones que pretendemos comunicar con nuestro discurso cuando hablamos forman parte de esta voluntad de transmitir algo y suponen convenciones que determinan la relación entre nosotros, lo que decimos y aquellos que nos escuchan. Estamos en la dimensión de la persona que cuenta sus cosas, sean éstas hechos, pensamientos o emociones y que cree fervientemente en el poder representativo de la palabra. (Esto es: que lo que digo soy yo. Que lo que digo es igual a mí. Que hay una identidad entre lo que quiero decir, lo que digo y lo que soy).
Pero, cuando a través de una escucha atenta, trascendemos los contenidos de lo que se está diciendo y nos concentramos en la forma en que son dichos, más aún, cuando escuchamos las palabras en toda su crudeza, más allá de las circunstanciales suposiciones de sentido que soportan, la persona que enuncia se desvanece como tal y pasa a un segundo plano en relación al lenguaje que la atraviesa.
Cuando la convención comunicacional trastabilla, no es la persona la que habla, sino el lenguaje mismo, a través de ella. Es así que en nuestro trabajo, la persona es mucho menos interesante que el lenguaje del que está hecha.
sábado, 5 de marzo de 2011
NUEVO SEMINARIO EN MI ESTUDIO
ABRIL/OCTUBRE 2011
Recorridos de la palabra: Decir, escribir, mostrar
Seminario de investigación sobre la relación del actor con la palabra, la producción de escenas y su articulación en una muestra.
Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben
Tres preguntas orientadoras:
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se vinculan entre sí los escritos para formar escenas?
¿Cómo se articulan las escenas en un armado integrador?
Lo que vamos a hacer:
La propuesta del Seminario consiste en que los participantes investiguen su relación propia y singular con la palabra. En ese sentido, comenzaremos trabajando con la palabra dicha, surgida de la improvisación. Su registro nos permitirá introducirnos en la dimensión de la escritura para generar situaciones y probar su teatralidad.
Las escenas resultantes se integrarán en una muestra de cierre.
Cómo vamos a hacerlo:
Los textos se irán produciendo a partir de un trabajo de entrenamiento grupal. Paralelamente, en forma individual, cada participante traerá su propia temática, aquello de lo que desea hablar. No tanto un texto previamente elaborado, sino más bien un núcleo temático para desplegar en su decir.
Tanto la tarea de decir como la de registrar lo dicho correrán por cuenta de los propios participantes, en una dinámica en la que los roles de actuación y escritura se transitarán sin solución de continuidad.
Con los materiales registrados se producirán textos cuya teatralidad se pondrá a prueba en la puesta en escena.
Así, durante el proceso de trabajo cada participante, en estrecha interacción con los demás, escribirá, actuará, montará sus escenas y trabajará en el armado de la muestra de cierre.
Características del Seminario:
Semestral
Una vez por semana, los miércoles de 19 a 22 hs.
Desde el miércoles 20 de abril 2011 al miércoles 19 de octubre 2011
En Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Contacto: 15 4051 4814 Email: romanpodolsky@fibertel.com.ar
Requisitos:
Presentación de CV y una entrevista previa.
ABRIL/OCTUBRE 2011
Recorridos de la palabra: Decir, escribir, mostrar
Seminario de investigación sobre la relación del actor con la palabra, la producción de escenas y su articulación en una muestra.
Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben
Tres preguntas orientadoras:
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se vinculan entre sí los escritos para formar escenas?
¿Cómo se articulan las escenas en un armado integrador?
Lo que vamos a hacer:
La propuesta del Seminario consiste en que los participantes investiguen su relación propia y singular con la palabra. En ese sentido, comenzaremos trabajando con la palabra dicha, surgida de la improvisación. Su registro nos permitirá introducirnos en la dimensión de la escritura para generar situaciones y probar su teatralidad.
Las escenas resultantes se integrarán en una muestra de cierre.
Cómo vamos a hacerlo:
Los textos se irán produciendo a partir de un trabajo de entrenamiento grupal. Paralelamente, en forma individual, cada participante traerá su propia temática, aquello de lo que desea hablar. No tanto un texto previamente elaborado, sino más bien un núcleo temático para desplegar en su decir.
Tanto la tarea de decir como la de registrar lo dicho correrán por cuenta de los propios participantes, en una dinámica en la que los roles de actuación y escritura se transitarán sin solución de continuidad.
Con los materiales registrados se producirán textos cuya teatralidad se pondrá a prueba en la puesta en escena.
Así, durante el proceso de trabajo cada participante, en estrecha interacción con los demás, escribirá, actuará, montará sus escenas y trabajará en el armado de la muestra de cierre.
Características del Seminario:
Semestral
Una vez por semana, los miércoles de 19 a 22 hs.
Desde el miércoles 20 de abril 2011 al miércoles 19 de octubre 2011
En Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Contacto: 15 4051 4814 Email: romanpodolsky@fibertel.com.ar
Requisitos:
Presentación de CV y una entrevista previa.
sábado, 19 de febrero de 2011
Escuchar la escena
Por Román Podolsky
Febrero 2011
Nuevas reflexiones a partir del seminario que estoy dictando en Timbre 4.
Todo el trabajo parte del principio de dejar que el lenguaje hable en nosotros con el objetivo de ir más allá de la voluntad de decir.
En todas las instancias del proceso creativo se trata de no imponer un sentido sino de dejar que los sentidos se vayan produciendo por sí mismos, a través de nosotros, de lo que decimos y lo que hacemos.
Uno de los efectos de regirnos por este principio es que se instala en relación al trabajo un estado de inocencia e ignorancia. En el comienzo no sabemos. Y si no sabemos hay un vacío. Y ese vacío que insiste más allá de nuestros dichos debe mantenerse, no obturarse.
Así como nuestra escucha se dirige al comienzo del trabajo hacia aquellas palabras que abren sentidos nuevos más allá de lo que el discurso pretende comunicar, debemos mantener esa escucha al momento en que probamos las escena surgidas de la articulación de aquellas palabras.
Los bocetos de escenas, articulaciones provisorias, también hablan más allá de lo que hicimos con ellas. Por lo tanto, es fundamental escucharlas antes de imponerles una particular puesta en escena que les determine un sentido y fije la actuación.
El autor de la escena o su director -o ambos- deben escuchar a través de las voces y los cuerpos de los actores lo que las palabras articuladas de un modo singular vienen ahora a decir. Y desde allí -sólo desde allí- surgirá la puesta en escena con las consiguientes indicaciones para la actuación, la delimitación del espacio y del tiempo.
Siempre hay que escuchar. Escuchar abre un vacío.
Instala un campo donde la palabra se abre.
La palabra abierta es lo más interesante -a mi juicio- que el teatro tiene para ofrecer.
Mucho más que mil ideas ingeniosas.
Mucho más -nuevamente- que la voluntad de hacerlas decir.
Por Román Podolsky
Febrero 2011
Nuevas reflexiones a partir del seminario que estoy dictando en Timbre 4.
Todo el trabajo parte del principio de dejar que el lenguaje hable en nosotros con el objetivo de ir más allá de la voluntad de decir.
En todas las instancias del proceso creativo se trata de no imponer un sentido sino de dejar que los sentidos se vayan produciendo por sí mismos, a través de nosotros, de lo que decimos y lo que hacemos.
Uno de los efectos de regirnos por este principio es que se instala en relación al trabajo un estado de inocencia e ignorancia. En el comienzo no sabemos. Y si no sabemos hay un vacío. Y ese vacío que insiste más allá de nuestros dichos debe mantenerse, no obturarse.
Así como nuestra escucha se dirige al comienzo del trabajo hacia aquellas palabras que abren sentidos nuevos más allá de lo que el discurso pretende comunicar, debemos mantener esa escucha al momento en que probamos las escena surgidas de la articulación de aquellas palabras.
Los bocetos de escenas, articulaciones provisorias, también hablan más allá de lo que hicimos con ellas. Por lo tanto, es fundamental escucharlas antes de imponerles una particular puesta en escena que les determine un sentido y fije la actuación.
El autor de la escena o su director -o ambos- deben escuchar a través de las voces y los cuerpos de los actores lo que las palabras articuladas de un modo singular vienen ahora a decir. Y desde allí -sólo desde allí- surgirá la puesta en escena con las consiguientes indicaciones para la actuación, la delimitación del espacio y del tiempo.
Siempre hay que escuchar. Escuchar abre un vacío.
Instala un campo donde la palabra se abre.
La palabra abierta es lo más interesante -a mi juicio- que el teatro tiene para ofrecer.
Mucho más que mil ideas ingeniosas.
Mucho más -nuevamente- que la voluntad de hacerlas decir.
miércoles, 16 de febrero de 2011
Tres palabras
Por Román Podolsky
Febrero 2011
Del seminario de verano que estoy dando actualmente en Timbre 4 surgen las siguientes reflexiones.
En la relación que establecemos con la palabra en nuestro trabajo creativo pueden distinguirse tres momentos.
El primero es el momento de la palabra confiada. Aquí el que habla cree en lo que dice, está identificado con sus dichos. ¿En qué se apoya esta credulidad? En la suposición de que al hablar se dominan las palabras. O en otros términos, que el sentido está fijo en ellas, obedeciendo a los designios de lo que nuestra voluntad pretendió significar.
El segundo momento es el de la palabra advertida. ¿Advertida de qué? De que el sentido fuga. De que en el decir el sentido no es una sustancia fija y unilateral. Entonces: la palabra advertida me habla y me constituye más allá de mis fantasías de dominio. La palabra advertida avanza hacia la multiplicidad de sentidos, los admite a todos.
Así como la palabra confiada es constante, a palabra advertida es contingente. De una podemos calcular su aparición y sus efectos. De la otra no sabemos nada.
Y si bien nada sabemos de ella, ocurre la paradoja de que ella si sabe de nosotros. Por eso hay que escucharla. Porque atraviesa la certidumbre, la constancia, la inmovilidad y se transforma en una oportunidad de conectar con lo que hay de más singular en cada uno de nosotros.
Hay todavía una tercera clase de palabras. Son las palabras que ya no dicen nada en sí mismas., que no tienen nada para decir. So las palabras mudas.
Aparecen sobre el final el trabajo creativo, articuladas en una obra, vencedoras de mil batallas dialécticas. Son las palabras que han atravesado todos los sentidos posibles con las que fueron asociadas y por lo tanto ya no nos hacen hablar. Quedan simplemente como huellas mudas (en la obra, en el texto) de lo que pasó y lo que se dijo. Ofrecidas ahora al otro para hacerlo hablar.
Por Román Podolsky
Febrero 2011
Del seminario de verano que estoy dando actualmente en Timbre 4 surgen las siguientes reflexiones.
En la relación que establecemos con la palabra en nuestro trabajo creativo pueden distinguirse tres momentos.
El primero es el momento de la palabra confiada. Aquí el que habla cree en lo que dice, está identificado con sus dichos. ¿En qué se apoya esta credulidad? En la suposición de que al hablar se dominan las palabras. O en otros términos, que el sentido está fijo en ellas, obedeciendo a los designios de lo que nuestra voluntad pretendió significar.
El segundo momento es el de la palabra advertida. ¿Advertida de qué? De que el sentido fuga. De que en el decir el sentido no es una sustancia fija y unilateral. Entonces: la palabra advertida me habla y me constituye más allá de mis fantasías de dominio. La palabra advertida avanza hacia la multiplicidad de sentidos, los admite a todos.
Así como la palabra confiada es constante, a palabra advertida es contingente. De una podemos calcular su aparición y sus efectos. De la otra no sabemos nada.
Y si bien nada sabemos de ella, ocurre la paradoja de que ella si sabe de nosotros. Por eso hay que escucharla. Porque atraviesa la certidumbre, la constancia, la inmovilidad y se transforma en una oportunidad de conectar con lo que hay de más singular en cada uno de nosotros.
Hay todavía una tercera clase de palabras. Son las palabras que ya no dicen nada en sí mismas., que no tienen nada para decir. So las palabras mudas.
Aparecen sobre el final el trabajo creativo, articuladas en una obra, vencedoras de mil batallas dialécticas. Son las palabras que han atravesado todos los sentidos posibles con las que fueron asociadas y por lo tanto ya no nos hacen hablar. Quedan simplemente como huellas mudas (en la obra, en el texto) de lo que pasó y lo que se dijo. Ofrecidas ahora al otro para hacerlo hablar.
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