Seminario para Directores Posadas Misiones, 2014

Maurice Blanchot  

No se trata de un intercambio indefinido de réplicas.

La forma burguesa universal del drama nos ha hecho olvidar (…) que el teatro, en su origen, no es de ningún modo un lugar de conversación y no ha nacido de la necesidad de poner en escena seres para que intercambien indefinidamente réplicas. Las primeras grandes figuras escénicas, mezcladas todavía con el silencio original, apenas hablan y sólo se hablan excepcionalmente y de una manera casi fortuita, por un encuentro inesperado, violento e instantáneo. Como si el habla siguiera siendo un acontecimiento raro, maravilloso y peligroso, y como si el habla del teatro aún estuviese a mitad de camino entre la silenciosa impasibilidad de los dioses y la actividad hablante y sufriente de los hombres. Tragedia sin héroe, lenguaje casi sin sujeto.

Párrafo extractado del libro ¨La conversación infinita¨, página 472.

Hacen hablar y dan a ver

Notas sobre dispositivo escénico

Por Román Podolsky

Buenos Aires, Agosto 2014

Aquí van algunas notas sobre el concepto de dispositivo escénico, a propósito de una consulta que me hicieran en el transcurso de un seminario sobre dirección que estoy dando este año en la ciudad de Posadas, Misiones, para directores de esa provincia.

1

Comienzo por el diccionario de teatro de Patrice Pavis, Allí hay una entrada sobre dispositivo escénico. La cito:

“Término utilizado frecuentemente en la actualidad y que tiende a reemplazar a los de escena o decorado. Dispositivo escénico indica, en efecto, que la escena no es fija y que el decorado se instala desde el principio hasta el fin de la obra. (…) El teatro es un artefacto lúdico, más próximo a los juegos de construcción para niños que al fresco decorativo. Históricamente, el origen de estos ingenios lúdicos (…)  se remonta al futurismo y el constructivismo rusos (MEYERHOLD, TAIROV). El dispositivo escénico  (…) presupone una concepción ideológica de la transformabilidad  del espacio social y del medio humano, reposa en una convención de representación y en una sobreteatralización de la escena: la manipulación lúdica es un principio generador.” (1)

Destacamos tres aspectos de esta definición. En primer lugar, el dispositivo escénico expresa un dinamismo mayor que términos tales como escena o decorado.

En estos últimos hay una fijeza connotada, que el pensamiento del espacio como un dispositivo escénico supera. Entonces, en primer término, dinamismo antes que fijeza.

En segundo lugar, el teatro es ahora un artefacto lúdico, es decir, una construcción. Los elementos que la conforman y sus articulaciones no se ocultan sino que forman parte del espectáculo mismo.  Hay una dimensión de juego en este armado que se deja ver y justamente es ese ¨dejarse ver¨ lo que habilita la dimensión lúdica de la construcción, en una complicidad nueva con el espectador.

Por último: ligado a este movimiento y como consecuencia lógica, hay implicada una concepción de transformación: el dispositivo escénico produce efectos de transformabilidad y envía así un mensaje de cambio al espectador. La manipulación del artefacto escénico genera sentidos novedosos e inesperados.

En suma, el dispositivo escénico no es una figura decorativa fija, un fondo de representación mudo, sino una suerte de artefacto que en su funcionamiento genera sentidos, los articula y los transforma sin solución de continuidad.

2

Otra referencia. Al preguntarse qué cosa es un dispositivo, Gilles Deleuze contesta en 1988:

Pero ¿qué es un dispositivo? En primer lugar es una especie de ovillo o madeja, un conjunto multilineal. Está compuesto de líneas de diferente naturaleza y esas líneas del dispositivo no abarcan ni rodean sistemas cada uno de los cuales sería homogéneo por su cuenta (el objeto, el sujeto, el lenguaje), sino que siguen direcciones diferentes, forman procesos siempre en desequilibrio, y esas líneas tanto se acercan unas a otras como se alejan unas de otras. Cada línea está quebrada y sometida a a variaciones de dirección (bifurcada, ahorquillada), sometida a derivaciones. Los objetos visibles, las enunciaciones formulables, las fuerzas en ejercicio, los sujetos en posición son como vectores o tensores. De manera que las tres grandes instancias que Foucault distingue sucesivamente (Saber, Poder y Subjetividad) no poseen en modo alguno contornos definitivos sino que son cadenas de variables relacionadas entre sí.  (2)

El enfoque de Deleuze es radical y provocador. La materialidad del dispositivo consiste en una multiplicidad de líneas. Sin forma, sin sistema: un ovillo o madeja cuyos componentes están sometidos a infinitas variaciones de dirección e intensidad. Son líneas que no dibujan sujetos ni objetos ni saberes ni poderes, es decir, nada que sea fijo e inalterable. Al contrario, lo que el dispositivo pone en juego son cadenas de variables relacionadas entre sí. Un dispositivo es entonces esa múltiple presentación de líneas que varían, intensidades encadenadas, valores en constante mutación.

Veamos qué consecuencias tiene para el ámbito del teatro pensar un dispositivo escénico en relación a estas determinaciones. Por ejemplo, la idea de sujeto sede de la acción, dueño y señor de la escena, queda cuestionada. Ya no se trataría tanto de personajes dados de antemano que realizan acciones para resolver un conflicto determinado, sino que el acento estaría en las variaciones de esas conductas más acá de sus fines, más acá de cualquier valoración de orden moral, más acá de cualquier organización identitaria.

Lo que el dispositivo escénico deja ver en esta perspectiva es la infinidad de valores que la intensidad de los cuerpos afectados va tomando, o, en otros términos, el surgimiento de esas líneas cuyo recorrido imprevisible va conformando la trama de la escena y de los sujetos inherentes a ella.

Pensar la escena teatral como un dispositivo sería entonces concebir vectores, líneas de fuerza que se despliegan, antes aún de subordinarse a determinaciones de la voluntad, antes de organizarse como estructura, pura variación de valores que van encadenándose en recorridos. Multiplicidades variables allí donde reinaban las identidades fijas.

Entonces: el personaje, la construcción de una subjetividad escénica, no sería anterior a la existencia del dispositivo. No anterior ni exterior. No es un dato previo. El personaje será, en todo caso, un punto de llegada.

El espacio también perderá su carácter representativo: podrá pensarse ahora como un campo de potencialidades, donde las referencias se modifican constantemente al punto de poner en cuestión lo que es adentro de lo que es afuera, lo abierto de lo cerrado, lo contínuo de lo discontínuo.

Cada nueva porción del recorrido escénico irá actualizando así alguna o algunas de estas posibilidades espaciales que el dispositivo ofrece, en un juego que puede llevar hasta el extremo en que espacio real o actual y espacio virtual o posible pierdan sus especificidades propias y se confundan, en una imagen nueva, múltiple e interrogadora de la realidad.

La concepción del tiempo se modificará también al quedar priorizada una temporalidad que remite a la memoria, a la eternidad, donde conviven diferentes planos del tiempo y no ya solo la monotonía lineal del tiempo cronológico, propio del desarrollo de la acción dramática representativa.

El tiempo se estira, se ondula, se vuelve circular y en sus variaciones presente, pasado y futuro se articulan de un modo lúdico, no causal, azaroso.

En suma, la concepción del dispositivo escénico desde esta perspectiva nos pone en contacto con una dimensión múltiple de sentidos, nos acerca a la poesía, al delirio, a lo inesperado.

3

Un ejemplo. Duramadre (3) es el último espectáculo del grupo Kilómetro 29, estrenado durante el presente año en Buenos Aires. Su director, Juan Onofri Barbato resume del siguiente modo la búsqueda artística realizada:

Duramadre es una superficie de contacto, una red de relaciones que vuelve al cuerpo una plataforma de insuperable complejidad, ávida de vínculo y contagio con lo otro. Así, construimos un ritual de movimiento, una experiencia radical que sostiene activo nuestro inclaudicable deseo de ser un grupo, de volvernos un cuerpo más grande, sensible y potente que multiplica lo que somos individualmente. Este cuerpo común-compartido se fortalece y se emancipa de la identidad que les imprimimos a los sujetos para dejar que aparezca otro tipo presencia, que rehúya las categorías que nos aíslan. Existe algo común a todos. Duramadre es un intento por hacer presente esa fuerza. (4)

Puede subrayarse en primer lugar la intención de hacer del cuerpo una plataforma, es decir, no la sede física de un determinado individuo o una voluntad, sino un lugar y un tiempo que funciona como soporte o sostén, desde donde se disparan innumerables relaciones, o, según los términos en los que nos veníamos expresando, líneas que encadenan variaciones.

En este sentido, el cuerpo mismo de los artistas parece no sólo estar formando parte de un dispositivo multiplicador sino que sus propios cuerpos son concebidos ellos mismos como dispositivos capaces de trazar líneas de relaciones y variables.

Resulta igualmente destacable el interés en superar la instancia de un cuerpo individual en pos de lograr lo que Barbato define como una suerte de cuerpo común-compartido (que) se fortalece y emancipa de la identidad que les imprimimos a los sujetos, agregando más adelante que Existe algo común a todos. Duramadre es un intento por hacer presente esa fuerza. Posiblemente Barbato estaría de acuerdo si ponemos en relación  esa fuerza, con el ovillo deleuziano, esa multiplicidad de líneas que se disparan, generadas por un dispositivo que es a su vez generado por ellas en un movimiento infinito.

4.

Muchas veces le pido a los directores que asisten a mis seminarios que en el transcurso del proceso creativo dejen un espacio para que los elementos que conforman sus puestas en escena se expresen en su singularidad, más allá de su función narrativa. Suelo hacer mucho hincapié en este aspecto puesto que habitualmente predomina la presión de organizarlos como representantes de un discurso, de una voluntad, de una narración, un sentido. Es decir, se privilegia la dimensión comunicativa que trabaja para la identificación.

El efecto de este modo de operar suele ser empobrecedor para la investigación artística, en tanto que el valor de variabilidad de los elementos de la puesta se aplana hasta la unifirmidad: ya no hay variación posible sino la fijeza regulada por la representación.

El elemento muere en el sentido. Pierde espesura. Por el contrario, dejar hablar a los elementos es hacer del delirio un procedimiento creativo. Dejar asimismo que se muestren, se hagan ver, que hagan su juego de revelaciones y ocultamientos… Todo esto antes, durante, a través y más allá del sentido, para que la organización general de la puesta en escena –tan ineludible como necesaria- no signifique aplastar la multiplicidad, y para que dichos elementos, tomados en un dispositivo escénico, se transformen en líneas de variación infinitas, inesperadas, sorprendentes.

Porque como dice Deleuze:

…los dispositivos son como las máquinas de Raymond Roussel, según las analiza Foucault; son máquinas para hacer ver y para hacer hablar. (5)

Y en este sentido, es una elección ética el modo en que se ejerce la dirección: se da la palabra a aquella múltiple potencialidad que anima el proceso creativo o bien se la niega, procurando adaptar ese discurso infinito a una historia establecida, repetida una y mil veces hasta el cansancio y en donde la tarea del director queda reducida a la de un mero representante subordinado del poder.

Notas

1-Pavis, Patrice “Diccionario de teatro¨, Editorial Paidós. P. 145

2-   Varios autores, “Michel Foucault  filósofo” Editorial Gedisa, 1990. Pag. 155

3- Duramadre, estrenado el 25 de abril de 2014 en el Cultural San Martín, CABA.

Trailer 2014 en el link:  http://vimeo.com/88890241

4-Extracto de la gacetilla de prensa del espectáculo con motivo de su estreno.

5-   Varios autores, “Michel Foucault  filósofo” Editorial Gedisa, 1990. Pag. 155

Destino de lector

Por Román Podolsky

Ushuaia- Junio 2014

Siempre estoy leyendo. Desde que a los seis años mi padre me regaló “Robinson Crusoe”, de Daniel Defoe y “Corazón”, de Edmundo D´Amicis, ambos de la vieja colección de tapas amarillas “Robin Hood”, que a lo largo de mi infancia fue colmando mi biblioteca.

Y desde entonces, como si mi padre me hubiera marcado con ese gesto un destino, no dejé de leer. Soy de los que andan todo el tiempo con un libro en la mano, soy de acumularlos en la biblioteca y sobre el escritorio o la mesa de luz, soy de los que leen varios al mismo tiempo, de los que los llevan a pasear cuando salgo, por si tengo que hacer tiempo en un café, o para hacer más ameno el viaje en subte o en colectivo… Siempre con libros.

Siempre amé las librerías.  Visitarlas era un paseo obligado en mi adolescencia y en mis años de estudiante en la universidad y también después. Me pasaba horas vagando por la avenida Corrientes, de librería en librería, primero parado ante las vidrieras, contemplando ávidamente las novedades ofrecidas y luego en sus salones siempre atestados de tesoros que pasaban a ocupar un lugar en mi lista imaginaria de compras por venir. Paseaba sin orden, y sin tiempo, yendo de la ficción al ensayo, del ensayo a la filosofía, al teatro, la poesía, la psicología, y de vuelta a la ficción.

Paseos entre libros. Paseos propiciados por los libros. Paseos para encontrar el libro buscado y perderse en el paseo hasta que un libro inesperado llegara al rescate y me llevara con él, para que lo siguiera.

En estos años en los que mi práctica teatral se ha incrementado hasta volverse mi profesión, la lectura me permite pensar lo que hago y me ayuda cuando escribo sobre ella.

Las lecturas son andamios en los que me sostengo y busco elevar mi práctica, intento conceptualizarla. Son espejos en los que ella se observa, incisivos bisturíes a los que su cuerpo expectante se ofrece para la disección.

Apoyado en las lecturas escribo sobre lo que hago en las clases y en los ensayos. Me dan la esperanza de que algo pueda establecerse en un terreno frecuentemente resbaloso e inasible. Los escritos emergentes son la huella de esos intentos de comprensión: certezas efímeras, tan entrañables como pasajeras.

En estos días leo “La conversación infinita”, de Maurice Blanchot. Una lectura que nunca se deja atrapar del todo. Sus palabras son siempre sugerentes, en el sentido de ocultar mucho más de lo que expresan. Parecieran estar allí escritas para anunciar lo que no puede ni jamás podrá escribirse.

Encuentro en este libro una referencia al pensamiento del místico judío Isaac Luria, a propósito de la relación entre la creación y la ausencia de Dios, o mejor dicho, de su renuncia, de su retirada, que la hace posible.

Dice Blanchot:

En efecto, fue Isaac Luria quien , al interpretar una idea de la antigua Cábala, (el Tsimtsum), reconoció en la creación un acto de abandono de parte de Dios. Idea importante. Dios al crear el mundo, no pone algo más, sino en primer lugar algo menos. El Ser infinito es necesariamente todo. Para que el mundo sea, es necesario que, cesando de ser todo, le haga sitio, por un movimiento de retroceso, de retirada, y “abandonando algo así como una región en el interior de él mismo, una especie de espacio místico”. En otros términos, el problema esencial de la creación es el problema de la nada. No de cómo algo es creado a partir de nada, sino de cómo nada es creado, con el fin de que a partir de nada, haya lugar para algo. Es preciso que (no) haya nada: que nada sea, he aquí el verdadero secreto y el misterio inicial, un misterio que comienza dolorosamente en Dios mismo; -por un sacrificio, una retracción y una limitación, una misteriosa aceptación de alejarse del todo que es,  y borrarse, ausentarse para no decir desaparecer” (1)

Lo que me sucede al leer este párrafo es un ejemplo de cómo trabajan las lecturas en mi interior: el párrafo me conmueve al recordarme lo que se pone en juego al momento de la creación de esos mundos pequeños que son las obras de teatro que hacemos.

Veamos. Lo que Blanchot nos ofrece en las palabras de Luria podría interpretarse –yo elijo hacerlo- como una indicación para todo creador: seguir el movimiento de la voluntad divina en su renuncia, en su abandono, espejar nuestro trabajo en ese acontecimiento, pues crear sería ante todo ausentarse, dar lugar a la nada, hacer la nada en ese acto de retroceso de sí, para que allí, en ese lugar vacío, ocurra lo nuevo, la creación, lo inesperado.

Es una indicación poderosa, que irradia su fuerza hasta los confines de nuestro territorio creativo. Para los actores, que deben lidiar con el lastre de sus propios cuerpos y los ingenios y las torpezas de sus personalidades ante la perspectiva de vaciarse para que surja el verdadero acto creativo.

Y para los directores, que ante esta demanda de renuncia, se enfrentan a unas condiciones de producción  y una tradición que esperan de ellos una presencia entendida como saturación y clausura del vacío.

Propiciar la producción de nada es desde esta perspectiva una tarea permanente: en tanto implica que el director sostenga esta actitud de abandono, esta voluntad de “hacer lugar” en todo momento,  ofrendando su renuncia para que surja la obra y para que ella sea el testimonio de un vacío que permanece, en su mismísima presencia.

¿Cómo ocurre que estas reflexiones, estos intentos de articulación puedan volverse operativos para el trabajo? No parece algo sencillo ni de traducción inmediata. Tal vez sea ése otro paseo. Por lo pronto me contento con la afirmación de una perspectiva, un desde dónde mirar y ver el trabajo., un modo de leerlo y articularlo.

Así, la lectura convoca al paseo imaginario donde se establecen relaciones entre conceptos o entre conceptos y experiencias. Este paseo escribe una experiencia dejando las huellas de su recorrido en un escrito como éste. Y más tarde o más temprano la lectura volverá para interrogar dicho registro, iniciando un nuevo paseo en el que el ciclo vuelve a comenzar.

NOTAS:

(1) Blanchot, Maurice: La conversación infinita. Editorial Arena Libros. Madrid, 2008.

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A continuación, la ponencia que leí hoy por la tarde en el Congreso Tendencias Escénicas. Presente y futuro del espectáculo, organizado por la Universidad de Palermo.

Congreso Tendencias Escénicas. Presente y futuro del espectáculo.

Comisión: Dirección y proceso creativo.

Ponencia: “La palabra ignorante del director”

Autor: Román Podolsky

1-Introducción

En esta ponencia, nos vamos a centrar en el uso de aquella palabra, por parte del director, que procura producir en los actores una disponibilidad para el contacto con lo desconocido y su atravesamiento. No se trata tanto de una palabra en particular como de una actitud ante la palabra, una forma de concebirla como incapaz de decirlo todo.

En otros términos, el reconocimiento por parte del director de que el querer decir es sólo una parte de lo que se dice, lo que abre una cierta autonomía de la palabra respecto del que la enuncia.

Entonces, la palabra ignorante del director es más abierta que completa.

Sabe que no alcanza a decirlo todo.

Ese es su saber, un saber de límite, de carencia.

La palabra ignorante incluye esa carencia como un vacío de sentido.

En su propio decir, abre la oportunidad de un encuentro con ese vacío, lo capta, lo bordea e intenta organizarlo.

La palabra ignorante del director, palabra que se sabe ignorante, quiere garantizar este estado de ignorancia. Es decir que el sentido, en su construcción, incluya lo que es sin sentido.

Esta ponencia es un elogio de la palabra del director cuando se comporta de ese modo, cuando en medio de tantas palabras que se jactan de saber, de tanta abundancia inútil de sentido, se abre al encuentro de lo que falta y seguirá faltando; lo inesperado que no estaba allí, y que en su aparición abrupta, ofrece la intuición de lo que nunca estará.

Una palabra ignorante que invita a abrir en los actores su propia ignorancia. No sus convenciones. No las credenciales que dan testimonio de sus conquistas pasadas. No sus discursos cargados de voluntad narrativa. Muy por el contrario, las palabras ignorantes del director, como una apuesta improbable a que su enunciación provoque efectos de extrañamiento y desidentificación. Porque no hay creación posible que no haga de algún modo la experiencia del vacío. Una apertura, una puerta que se abre a lo que no hay ni se sabe.

2-Flojito

A la luz de lo que escribo pienso en lo que digo en los ensayos. Y recuerdo algunas palabras que retornan en mi decir. Casi que más que decirlas, ellas me dicen a mí, en el sentido de que van haciendo de mí un estilo por el que se me reconoce. Hay una de estas palabras que uso muy frecuentemente, que es “flojito”. Así les digo a los actores cuando observo no tanto un problema de tensión muscular sino más bien de exceso de voluntad.

Cuando el yo de los actores aparece muy inflado de sentido, cuando hay demasiado apetito explicativo, cuando hay hambre de causas y objetivos, en suma, cuando la voluntad pretende capturarlo todo, ahí me surge decir “flojito”.  Y suele funcionar. Los actores se relajan.  Tal vez comienzan a entender que no todo depende de la razón ni de sus deducciones. Tal vez empiezan a comprender que su entendimiento es solo una parte del asunto, bastante pequeña y limitada, por cierto. Y que para estar allí no es necesario demostrarlo.

El término flojito no figura en el diccionario de la Real Academia Española. Sí se encuentra flojo, con unas cuantas acepciones, de las cuales rescato aquí la primera, que dice “mal atado, poco apretado o poco tirante”.  De acuerdo a esto, pedirle a un actor que esté flojito sería pedirle que quede mal atado y hasta desatado si fuera posible. Es una demanda de soltura. Pero entonces, ¿soltarse de qué? Del influjo y las pretensiones de la personalidad.

En la misma serie  podemos ubicar el adjetivo “liviano”, que también utilizo frecuentemente, para dar a entender al actor que el lastre de su personalidad  sobra en la escena.

O directamente puedo llegar a pedirle a un actor que no actúe, paradójica solicitud que suele tener muy buenos resultados, ahí donde la voluntad de hacer y decir del actor se ponen por delante de lo que ya está sucediendo allí, al mismo tiempo en él y más allá de él.

En suma, son términos que restan. Es decir que abordan por la negativa. Son palabras destinadas a producir una pérdida y al mismo tiempo, pretenden suscitar un encuentro con la ignorancia de sí, con el vacío de saber que habitualmente queda recubierto por los usos y costumbres de nuestra personalidad. Abrir una brecha en la colección de las certezas adquiridas de la expresión, allí donde se alojan todas las ilusiones de reconocimiento e identidad.

En su conocido libro “Provocaciones”, Peter Brook reflexiona sobre las características de lo que él denomina  una “actuación impersonal”. Dice Brook:

“Por supuesto, toda actuación es un hecho llevado a cabo por una persona, y es por lo tanto personal. Sin embargo, es muy importante  intentar distinguir la forma de expresión personal que es inútil y auto-indulgente y esa otra clase de expresión en la cual ser impersonal y a la vez genuinamente individual son una sola cosa. (…) Es gracias a la rigurosa eliminación de todo lo superfluo, de toda inútil expresión de la personalidad, que logra una forma que le es propia, y que a la vez no es de él. ¿Puede ser él –el actor- también un vehículo en ese sentido? Esto implica su comprensión de dos conceptos sumamente difíciles: la distancia y la presencia. La distancia, tal como Brecht la ha definido, significa mantener a raya su personalidad. Implica que el individuo acallará voluntariamente los más diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para él es más objetivo. (…) Para apelar a un ejemplo muy simple: un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su función –no es más que una voz dedicada a transmitir con toda claridad una hoja de noticias- , debe tener claridad y “tempo”; sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni demasiado secas. Sería una estupidez que mezclara sus emociones personales con la información, dándole a ésta una determinada coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan. La tarea del actor es infinitamente más compleja que la del locutor. Cuando percibe que presencia no es antónimo de distancia, se abre ante él toda una nueva perspectiva. La distancia es un compromiso con el significado integral; la presencia es un compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas.” (1)

Subrayo en esta larga referencia el concepto de presencia. Brook dice que no debe ser entendida como antónimo de distancia, es decir que podemos pensar en una articulación en la cual distancia y presencia son recíprocas antes que opuestas. Así, hay verdadera presencia allí donde se incluye una dimensión de distancia respecto de la propia personalidad.  O en los términos en los que nos venimos manejando hasta ahora, hay presencia allí donde la dimensión de ignorancia entendida como ausencia, como falta, quedó establecida.

3-Interpretación

Lo que vengo planteando hasta aquí refiere al uso de la palabra por parte del director como una herramienta–entre otras- para propiciar el extrañamiento de sí por parte del actor, una toma de distancia respecto de su personalidad.  El logro de esta disponibilidad me parece indispensable a la hora de adentrarnos en los avatares de la actuación.

En mi experiencia con actores, hay un capítulo en el que el trabajo con las palabras es particularmente importante, me refiero a la dramaturgia de actor. Es decir, la creación de una dramaturgia a partir de los dichos de los propios actores.

En ese contexto, mi tarea consiste en la extracción de tales dichos, privilegiando aquellos que surgen más allá de su voluntad de decir, o sea, más allá de lo que el actor sabe que quiere decir e intenta comunicar de acuerdo a su voluntad. Otra vez aquí el foco está ubicado en el registro de lo inesperado, donde se manifiestan las ocurrencias, los equívocos o las asociaciones aparentemente fuera de lugar.

Este material ya desligado de las convenciones comunicativas del lenguaje, revela un uso poético de la palabra, poniendo de manifiesto una dimensión de satisfacción singular para quien habla.

El psicoanálisis opera a partir de la interpretación. La interpretación es un uso determinado de la palabra que no apunta a la comunicación. Antes que la reproducción de las convenciones que la rigen, la interpretación las pone en cuestión, al separar los dichos –significantes- del significado.

La disyunción de esa unión arbitraria libera el juego de los significantes, al dejar de lado las significaciones convencionales del diccionario y permitir la emergencia de otras que hablan por sí mismas, en el sujeto que habla.

En oposición al movimiento de ampliación de sentido, inherente al despliegue de la intención de decir, el psicoanálisis ofrece un procedimiento de contracción, que le permite aislar una mínima cantidad de términos significantes de entre la marea de lo que se dice, estableciendo así la singularidad del sujeto que habla.

En este sentido, el psicoanálisis y la labor poética están emparentados y de ello nos da un testimonio Carlos Dante García, psicoanalista argentino vinculado a la Escuela de Orientación Lacaniana de Buenos Aires. García se refirió así a esta cuestión en su seminario de 2009:

Esto no significa que el analista iguale al poeta porque raramente se da el caso, sino que ambos –el analista y el poeta- beben de la misma fuente. ¿Qué significa beber de la misma fuente? Significa que debe hacer uso de la lengua diciendo con muy pocos elementos, mucho. Hacer de un sujeto un vacío, no algo lleno. Hacer de un sujeto un vacío quiere decir que no se le dé una identificación, que no se le dé significantes que le den el ser, lo tiene que vaciar, la interpretación debe dividir y vaciar al sujeto. (2)

La interpretación así entendida no es un agregado de sentido sino más bien un vaciamiento del mismo. Producto de este vaciamiento, el yo del hablante queda interrogado en su propio ser y al mismo tiempo sus dichos quedan ubicados en un primer plano de atención.

Nosotros hacemos dramaturgia con los dichos que surgen inspirados en esta modalidad de intervención. Dichos que ya no cuentan como embajadores del yo del actor que habla, dichos en los cuales ya no se reconoce necesariamente. Sueltos del lastre de la representación, estos términos quedan disponibles para jugar una nueva articulación, alternativa a aquella de la cual provienen.

En la dramaturgia del actor que se inspira en estos procedimientos de contracción y vaciamiento, lo que está en juego es la obtención de palabras plenas, entendidas como aquellas cuyo significado remite a lo más singular del sujeto que habla, por sobre aquellas palabras aplanadas por el sentido común y sus convenciones comunicativas.

Y tanto en el trabajo de dirección como en la producción de textos con los actores, esta operación se sostiene por la negación de toda pretensión de saber en el punto de partida.

4-Sin atributos

Antes de concluir quesera recordar una novela que confieso no haber leído hasta el momento, pero cuyo  título: “El hombre sin atributos”, del escritor austríaco Robert Musil, me resuena en relación a lo que venimos tratando.

Juan José Saer escribió un artículo sobre esta novela, en el que describe en unos pocos trazos a este hombre sin atributos. Dice Saer:

(…) el hombre sin atributos es aquel que, desembarazándose de todas las convenciones, las posturas sociales, los contenidos intelectuales o morales, las máscaras identitarias, los sentimientos y emociones calcados de los que difunde el medio ambiente, la sexualidad canalizada por los diques de lo socialmente permitido, volviendo al grado cero de la disponibilidad, construirá su vida oponiéndose a todo automatismo y a todo lugar común de la inteligencia, de la vida afectiva y del comportamiento. (4)

En relación a nuestro trabajo, la descripción que hace Saer del hombre sin atributos puede funcionar como un horizonte hacia el cual nos dirigimos, pero sabiendo al mismo tiempo que el horizonte se aleja de nosotros en la misma medida en la que intentamos acercarnos a él. Por lo tanto, queda instalada en esta dinámica una dimensión de imposible que no se puede soslayar. Al contrario, es en relación a este imposible que el actor procurará desprenderse al menos momentáneamente de sus atributos, brindándonos en ese esfuerzo algunos destellos de vacío, de su falta en ser.  Del lado del director, la tarea  consiste en estimular y corresponder dicho esfuerzo, ofreciendo su propia carencia, su propia falta, su estimulante ignorancia.

Agrega Saer:

(…) Ser un hombre sin atributos, reivindicar sólo la propia disponibilidad, sin previas adhesiones obligatorias a supuestas causas, sagradas o no, a determinadas normas de conducta, dictadas de una vez y para siempre y destinadas a regir la sucesión de generaciones fugitivas, supuestamente idénticas unas de otras, representaba no una forma de egoísmo o una manera de volverle la espalda a la realidad, sino una sana desconfianza hacia lo consabido, lo no reflexionado, lo impuesto por la inercia aplastante del mundo. (5)

Más allá del efectivo alcance de semejante estado de disponibilidad, lo que cuenta es entrenar constantemente esa “sana desconfianza” de la que habla Saer frente a todo lo que aparece como dado, como si se tratara de algo natural. Descubrir allí una construcción es comenzar a destruirla. Es, como decíamos, orientarse en relación a un vacío y actuar a partir de él.

En conclusión, ya se trate del actor despersonalizado de Peter Brook, el sujeto desidentificado del psicoanálisis o el hombre sin atributos de Musil es desde esa concepción que planteamos nuestros procesos creativos, promoviendo no tanto la representación de una realidad exterior a la escena, sino más bien una forma de dar cuenta de la ausencia, imposible de mostrar, frente a la cual nos queda el balbuceo de una palabra que se sabe ignorante.

Román Podolsky

Febrero de 2014

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Notas bibliográficas

1.       Brook, Peter, “Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro”, Ediciones Fausto.1989. Pgs. 78/80/81.

2.       García, Carlos Dante. Transcripción del Seminario de Introducción a la Enseñanza de Jacques Lacan, dictada en la Escuela de Orientación Lacaniana. Clase n° 4, 2009.

3.       Saer, Juan José, “Genealogía del hombre sin atributos”, artículo publicado en el diario El País, de España, el 1 de enero de 2005. http://elpais.com/diario/2005/01/01/babelia/1104539965_850215.html           

4.       Op.cit.