Román Podolsky

2012-01-21T05:36:00.000-08:00

Dialogando con Victoria Monti 2:

Lo que se hace con lo que se deshace

Por Román Podolsky-Enero de 2012

Tarde pero seguro,continúo dialogando a través de estas líneas con Victoria Monti, estudiante dela carrera de Actuación de la Universidad de Córdoba, que participó en elseminario que dicté allí en el mes de agosto del año pasado.

En su momento, algunas desus inquietudes motivaron una vuelta de tuerca sobre la cuestión de quien esefectivamente el que escribe cuando de dramaturgia de actor se trata. Lasconclusiones de dicha reflexión fueron publicadas oportunamente en este blog enun artículo que titulé: “Dialogando conVictoria Monti 1: ¿Dramaturgiade actor como qué?”

El hecho de que aquel título llevara el número1 hacía imaginar que ese diálogo tendría una continuidad. Es que, efectivamente,me había quedado en el tintero otra inquietud manifestada por Victoria, que meparecía más adecuado tratar en otro artículo, y que se refiere a una demanda de mayor sistematicidad a lahora de transmitir herramientas para la elaboración dramática.

Antes de escribir sobreeste punto creí necesario hacer algunas pruebas en la práctica y para ello aprovechélos seminarios que dicté en La Pampa y en Madrid, en octubre y en noviembre de2011 respectivamente. Ahora, en plenoenero del nuevo año, habiendo pensado y puesto en práctica lo pensado, cumplocon el impulso original de transformar en notas mis respuestas a VictoriaMonti, completando así estos “diálogos”.

En realidad, el “ajuste”que se me ocurrió poner a prueba resultó sencillo. (Fue más difícil, como suelesuceder, entender el problema que pensar la solución. O tal vez habría quedecir que llegar a formular el problema ya sea parte de la solución, sino lasolución misma)

Concretamente, lo quehice fue proponer que cada participante generara escenas a partir de laarticulación de sus propios dichos enlugar de hacerlo a partir de la articulaciónde los dichos propios con los de los compañeros.

Lo que yo veníaobservando es que, en el esfuerzo de articular semejante variedad de temas y puntos de vista, si bien se lograbaatravesar ciertas convenciones de escritura, no se alcanzaba a plasmar al mismotiempo una consistencia dramatúrgica quepudiera llevarse a escena para poner a prueba su teatralidad.

En general, observaba que-salvo excepciones- los trabajos resultaban en agregados de frases sueltas einconexas que, si bien hacían justicia al camino de exploración y rupturarecorrido durante los ejercicios previos, no se constituían en cambio en escenas (o al menos bocetos de escenas) propiamentedichas. Carecían en suma, de una mínima consistencia dramática que hicieraposible su actuación.

En cambio, al proponerque la escritura tomara como insumo únicamente el material surgido de lospropios dichos de cada uno (y que el resto de los compañeros había registradopara hacérselo llegar), los participantes encontraron un camino que lespermitió no solo cuestionar los lugares comunes de las convenciones teatralesexplorando formas de decir insospechadas, sino que también los dejó mejorposicionados a la hora de enfrentar los problemas propios de la construccióndramática (estructura, relato, conflicto, personajes, situaciones,acontecimientos, etc.).

Así, cada participantepudo experimentar la sensación de que el trabajo de ruptura y encuentro de una miradapropia más allá de las convenciones iba produciendo al mismo tiempo laacumulación, profundización y progresiva sistematización del material surgidoen ese recorrido.

En suma, tratándose delos seminarios de dramaturgia en base a los dichos de los actores, lo que me vaquedando claro es que los ejercicios que combinan textos surgidos de los dichosde diferentes participantes, son funcionales en los inicios del trabajo a losefectos de generar ruptura de convenciones y apertura de sentidos.

Pero una vez superadaesta etapa, es preciso desarrollar esta metodología ciñéndola específicamente altema que trae cada participante. Esto permite una dialéctica más rica entre loque se deshace y lo que se hace con lo que se deshace.

2011-12-20T13:44:00.001-08:00

Próximos seminarios:

-En el CELCIT, del 6 al 10 de febrero, de 19 a 23 hs. ( 5 encuentros)

-En Timbre 4, del 13 de febrero al 1 de marzo, de 19 a 22 hs. (9 encuentros)

2011-12-12T09:11:00.000-08:00

Tarkovski

Un principio para el cine

Este párrafo está tomado del libro "Martirologio", que recopila los diarios que Andrei Tarkovski escribió entre los años 1970 y 1986

Hubo un tiempo en que pensaba que el cine, a diferencia de otros tipos de arte, por ser el más democrático, actúa sobre el espectador de forma total. Que el cine, antes que nada, era una representación fija, una representación fotográfica, inequívoca. Y que, por tanto, tenía que ser percibida igual por todos los espectadores. Que era evidente que, hasta cierto punto, una película, gracias a su apariencia unívoca, es percibida de la misma manera por todo el mundo. Qué error.

Quisiera encontrar y elaborar un principio con el que se pudiera influir al espectador individualmente, es decir, que la representación total fuera privada (como sucede con las imágenes literarias, pictóricas, poéticas y musicales). El resorte, según creo, es mostrar cuanto menos mejor, y a partir de este “menos” el espectador tiene que crearse una opinión sobre el todo. Sobre este principio se debe, en mi opinión, construir la imagen cinematográfica. Y si hablamos de simbolismo, el símbolo en el cine es el símbolo del estado de a naturaleza, de la realidad. ¡Pero no se trata del detalle, sin de lo que queda oculto!

24 de enero de 1973

2011-10-09T22:47:00.000-07:00

Dialogando con Victoria Monti 1:
¿Dramaturgia de actor como qué?
Por Román Podolsky
Octubre 2011

En estos días recibí un comentario sobre mi artículo “Una técnica”, recientemente publicado en este blog. Su autora es Victoria Monti, quien fue alumna mía en el seminario que dicté en la Universidad Nacional de Córdoba en agosto pasado.

Las observaciones de Victoria son muy elogiosas para con el artículo en cuestión, lo cual me halaga y agradezco. Sin embargo, lo más interesante de éstas es haber puesto por escrito algunos interrogantes que tanto el artículo como su experiencia en el seminario le dejaron.

Aquí me referiré a uno de ellos, intentando una respuesta siempre provisoria. Es decir: hasta que aparezca otra que me satisfaga más.

Victoria dice en su comentario:

Con respecto al contenido, -se refiere al contenido del artículo R.P.- es interesante el/un enfoque. También es cierto que, en lo personal me quedan algunas dudas, preguntas, incertidumbres (lo cual es bastante lógico, tratándose de una cuestión teatral). El término "dramaturgia de actor" me resulta como incómodo. Me falta una definición de dramaturgia en ese caso, "dramaturgia como...", y porqué no de actor "actor como..."

Victoria hace referencia aquí a un modo de intervención que utilizamos frecuentemente en el trabajo con las palabras de los actores y que consiste en preguntarles “como qué” cuando surge de parte de ellos algún término que se pretende como conclusivo. Al tener que responder a esa pregunta, los actores se ven obligados a particularizar aún más sus dichos, allí donde la voluntad de decir se considera satisfecha. Por ejemplo, decir que el “cielo estaba claro”, no es lo mismo que decir que el “cielo estaba claro como líquido”.
Es un modo de relanzar la circulación de la palabra, promoviendo así una expresión cada vez más personal.

En todo caso, Victoria me está invitando a particularizar todavía más mi concepción de la dramaturgia de actor. Y debo decir que el desafío me parece muy atractivo y me ha dejado pensando si acaso, dicha denominación le hace honor al trabajo que llevo adelante, tanto en los seminarios como en mis montajes.

Dramaturgia de actor remite a un tipo de creación teatral que no parte de un texto dramático previamente establecido. Es un modo de nombrar esa práctica que se nutre de lo que los actores van diciendo en el proceso de ensayos y que luego es estructurado a los fines de configurar un espectáculo. El término alcanza su sentido pleno cuando se lo opone a la dramaturgia de escritorio, en la que un autor, en soledad, escribe un texto para su posterior representación.

A propósito, Victoria se -me- pregunta más adelante quiénes son los que escriben en la dramaturgia de actor.

Según mi experiencia, el rol del autor en la dramaturgia de actor es un rol vacante, vacío. Habitualmente es el director quien se ocupa de ir estableciendo los comunes denominadores que van surgiendo en el proceso creativo. Con ellos, el va ensayando una articulación, una secuencia que es puesta a prueba y revisada junto a los actores tantas veces como el trabajo lo pide.

Sin embargo, muchas veces sucede que los actores, o alguno de ellos en particular, se suman al trabajo de autoría, escribiendo, discutiendo lo escrito, o aportando ideas para la estructuración dramática del material.

Incluso puede ocurrir que, llegado el caso, sea necesario convocar a un dramaturgo para que colabore en el proceso, una vez iniciado.

Es decir que, por oposición a la dramaturgia de escritorio, donde el autor está claramente establecido, la dramaturgia de actor no podría responder taxativamente a la pregunta que nos formula Victoria. Lo que le da su atractivo y no poca complejidad a este procedimiento de escritura es justamente su carácter colectivo, más allá de quien o quiénes se ocupen finalmente de la estructuración del material.

Y si esto es así, tal vez deberíamos retomar la cuestión de la denominación dramaturgia de actor para afirmar ahora que por la experiencia señalada, no son necesariamente los actores los que escriben en los procesos creativos así denominados. Muchas veces es el director -como dijimos- quien toma ese rol a cargo, justamente por las facilidades que el rol ofrece en términos de percepción de conjunto.

Lo que sí tal vez le haría más justicia al modo en que trabajamos sería denominarlo dramaturgia de los dichos de los actores, poniendo así el énfasis en el origen de los contenidos, en la procedencia de los temas, las palabras, las situaciones, los personajes y no tanto en aquel o aquellos que se ocupan de articular todo ello dramáticamente.

Debería responder entonces la pregunta de Victoria de este modo: ¿Dramaturgia de actor como qué? Como la dramaturgia de los dichos de los actores, más allá de quien se ocupe de su articulación dramática.

Hasta que se me ocurra una nueva respuesta.

2011-09-28T06:14:00.000-07:00

Una técnica
Por Román Podolsky
Septiembre 2011

Técnicas cotidianas y técnicas extracotidianas
Sea cual fuere la corriente o el enfoque, existe un acuerdo generalizado acerca de que el cuestionamiento de las convenciones expresivas es una tarea tan imprescindible como permanente en la formación y el entrenamiento del actor.

A propósito, encontramos en el artículo de Eugenio Barba Antropología teatral -publicado en su libro Más allá de las islas flotantes- una distinción entre las técnicas cotidianas del cuerpo, es decir aquellas que nos permiten desenvolvernos en nuestra vida diaria, de aquellas que son extracotidianas y le permiten al actor alcanzar un grado de disponibilidad adecuado para la representación. Barba señala que:

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de “representación”. A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio. Pero en una situación de “representación” existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana.

Las técnicas cotidianas no son conscientes: nos movemos, nos sentamos, llevamos un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos “naturales” y que, por el contrario, están determinados culturalmente (...) El primer paso para descubrir cuáles pueden ser los principios de la vida del actor consiste, pues, en comprender que las técnicas cotidianas del cuerpo se oponen a las extracotidianas, es decir, técnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo. A estas técnicas extracotidianas recurren quienes se ponen en una situación de representación. (1)

Las técnicas extracotidianas hacen que las técnicas cotidianas aprendidas y automatizadas en largos años de repetición sean objetivadas y trascendidas, permitiendo al actor alcanzar un estado pre expresivo, como requisito previo a la representación de las acciones, estados, emociones que requiere su papel. Es decir que, como señala Barba, las técnicas extracotidianas alcanzar al actor un estado , una disponibilidad tal que se encuentra:

...vivo, presente, pero sin representar ni significar nada. (2)

Se verifica, como efecto del entrenamiento en estas técnicas, un vaciamiento, el acceso a una suerte de grado cero de la expresión, como condición necesaria y posibilitadora de la representación.
Este efecto de desidentificación progresiva de hábitos expresivos, que en el artículo de Barba está vinculado a la dimensión del trabajo corporal y vocal del actor, se puede analogar al trabajo que venimos realizando en el campo de la dramaturgia de actor con la palabra. Porque en este terreno también enfrentamos convenciones, automatismos y condicionamientos que acotan la expresión verbal del actor y limitan su creatividad.

En suma, si nos guiáramos por el léxico utilizado por Eugenio Barba en su artículo, diríamos que lo que intentamos desarrollar en nuestra práctica de dramaturgia del actor es una técnica extra cotidiana del uso del lenguaje, a imagen y semejanza de aquellas que cumplen el mismo objetivo en el terreno del cuerpo y de la voz del actor.

El lenguaje más allá de las convenciones comunicativas
Nuestro uso corriente del lenguaje responde a las necesidades cotidianas de adaptación y comunicación. Dicho uso responde a principios, valores e ideales determinados por la especificidad de cada cultura, y resulta de un largo aprendizaje efectuado de manera más o menos consciente a lo largo de nuestras vidas.

Es, sin duda, una función imprescindible del lenguaje, pues nos permite vivir en sociedad, comunicarnos y mantener la ilusión de que el entendimiento pleno entre las personas es posible. Ahora bien, esta dimensión del lenguaje, en la que pretendemos ser representados por las palabras que usamos, pierde su pertinencia si lo que nos ocupa no es tanto la comunicación como la indagación de las potencias singulares que cada actor puede aportar al trabajo creativo.

Surge entonces la necesidad de contar con una técnica que permita abrir una instancia más poética del uso del lenguaje. Porque un actor puesto a improvisar no necesariamente se libra de la función comunicativa/adaptativa de las palabras al primer intento. Puede ocurrir, claro, pero en el trabajo no se trata de quedarse esperando de brazos cruzados a que eso suceda. Justamente, de lo que se trata es de contar con herramientas que promuevan un uso extra cotidiano de la palabra, entendiendo por ello un uso que implica la proliferación de sentidos -un uso poético- en oposición a la necesaria uniformidad a la que aspira la función comunicativa del lenguaje.

Una técnica que promueva el uso extra cotidiano del lenguaje
Entre otras tareas, al yo le cabe la de responder por el sentido de las palabras, controlando lo que decimos. Desde esta perspectiva, el yo es el gran custodio de las convenciones, formas y valores que sostienen la significación, asegurando -hasta donde su alcance lo permite- que el intercambio verbal sea posible.

Una técnica que favoreciera un uso extracotidiano del lenguaje debería facilitar la trascendencia de esta custodia que la voluntad de decir implica. Aunque más no fuera por unos instantes, debería generar la pérdida del control sobre lo que decimos, ya que dicho control -por la vía del yo, su agente- es lo que caracteriza el uso de las palabras en la vida cotidiana.

Una técnica de esta clase celebraría el sinsentido, la emergencia de una palabra suelta, liberada de la cadena de sentido que la hizo posible y que al manifestarse produce el desvanecimiento momentáneo del yo, en la medida en que éste ya no se reconoce en lo que dice.

Esta técnica abriría así una instancia en la que el lenguaje habla más allá de lo que queremos que el lenguaje diga, produciendo como efecto un vaciamiento. ¿De qué? De la intención comunicativa y de las identificaciones, ideales y valores que la sostienen.

Llegados a ese punto, estaríamos en condiciones de contar con palabras más plenas, menos convencionales, palabras que transmiten algo de la singularidad de quien las expresa, más allá de las convenciones y estándares de la comunicación.

Ése sería el punto de partida al que una técnica extracotidiana del uso del lenguaje nos permitiría arribar. Punto de partida y no de llegada, puesto que el trabajo de dramaturgia en sentido estricto aún no habría comenzado. Apenas quedarían planteadas las condiciones de posibilidad para llevar a cabo esa tarea, que sería posterior e implicaría una instancia de articulación de los materiales singulares surgidos de la aplicación de dicha técnica.

Ejercicios
El trabajo que venimos haciendo en diferentes seminarios sobre investigación en la dramaturgia del actor están inspirados en esta intención de precisar una técnica capaz de de acercarnos a un uso extracotidiano, poético, del lenguaje.

Cuando hablamos de técnica, nos referimos a un conjunto más o menos sistematizado de ejercicios diseñados para poner a quien los ejecuta en una situación límite, es decir, ante la posibilidad de abrir una instancia nueva, desconocida, reveladora de un más allá de lo habitual.

En lo específico de nuestro trabajo, los ejercicios están destinados a que el actor hable, pero atentos a que en algún momento su palabra deje de representarlo y se vuelva extraña para él mismo y para quien la escucha.

Hay un ejercicio que se hace grupalmente, a partir de una consigna en la que se invita a los actores a trabajar desde su cuerpo con un par de opuestos, por ejemplo: “arriba-abajo”, “adelante-atrás”, soltar-agarrar”, etc.

Los actores, todos juntos y en simultáneo, mueven su cuerpo en función del estímulo que este par de opuestos les inspira, explorando la especificidad de cada uno de los polos del par de opuestos, las transiciones entre uno y otro, las afinidades y rechazos que provocan, etc.

Llegado un momento de la exploración, los participantes son invitados a unirse en parejas y entonces la tarea consiste en articular su movimiento corporal al movimiento del compañero. Esta es una nueva instancia de exploración, ahora a partir de dos cuerpos que se articulan en el espacio interpretando con el otro la consigna de opuestos original.

Finalmente, los actores son invitados a verbalizar, con frases cortas y concisas, algo de lo que están experimentando en relación a los opuestos en juego. Por ejemplo, deben dirigirse al compañero -sin dejar nunca el trabajo corporal que están haciendo y sustentados en él- completando con sus propias palabras frases tales como “Cuando voy adelante...” o “Cuando te agarro...” “Soltarte es...” “Cuando estás abajo...”

Las frases resultantes se registran. Serán la materia prima de posibles escenas que luego irán cobrando forma en una etapa posterior del trabajo, cuando ya la consolidación de un sentido se vuelva imprescindible. Es decir que no se parte de una idea dramatúrgica pre existente, sino de trozos de texto y acción procedentes de los ejercicios, cuya articulación irá determinando el sentido final que expresará el material.

En la acotación que viene desde la consigna, los participantes son instados a hacer un esfuerzo de asociación que los desprende progresivamente de los convencionalismos propios del realismo y el naturalismo de la vida cotidiana, tanto en contenidos como en construcción de frases. Así, gracias a este trabajo, se encuentran de pronto diciendo cosas que no remiten a una referencia en la realidad, que no tienen un carácter ilustrativo, generador de convenciones, o de representación. Muy por el contrario, aquello que van diciendo en esas escuetas frases tales como “cuando te suelto reviento” o “arriba me estremecés”, remiten a estados inherentes al ejercicio en curso, surgidos de la dinámica de intercambio que ocurre con el compañero y sin otra intención que estar allí presente, registrando lo que sucede para poder ponerlo en palabras.

Otro ejercicio -que incluye también la actuación, la palabra y su registro- consiste en armar tríos de trabajo asignándole a cada uno un rol específico. La dinámica es la siguiente: un actor permanece de pie, disponible a ser observado. Frente a él, un segundo actor lo observa y va relatando en voz alta lo que ve de él y lo que eso que ve le hace imaginar: por ejemplo, “veo sus ojos entreabiertos. Me imagino que tiene sueño”. El tercer actor se ocupa de ir registrando las palabras que surgen de la observación del segundo actor. Al cabo de unos minutos, los actores cambian los roles. El ejercicio se repite tres veces, de modo que los tres actores pasen por los tres roles propuestos.

Desde el punto de vista de la palabra dicha (rol del segundo actor) el ejercicio es siempre intentar trascender la convención, tanto en la construcción de la frase como en su contenido. Para el actor que registra, la tarea es ser lo más fiel posible a lo que el segundo actor va diciendo. No se trata de anotar sus propias percepciones o pensamientos, sino escuchar -ése es el verdadero trabajo de este rol- cómo habla el compañero y tomar nota de ello. Así se recuperan modos de decir provenientes de la palabra hablada que de otra manera suelen perderse o no son tenidos en cuenta a la hora de la escritura.

Por cierto (cabe aquí abrir un paréntesis) la tarea de registro escrito en tiempo real implica asumir que habrá pérdida. En efecto, habrá cosas dichas que la velocidad de la expresión y la lentitud de la mano, conjugadas, hará perder. Ponemos a favor esa dimensión de pérdida, no buscamos suturarla con grabaciones de voz o imagen. Sabemos y confiamos en que lo que quiere ser dicho volverá a ser dicho y nos dará la oportunidad de escribirlo. El registro incompleto es también una metáfora de la voluntad siempre destinada a fallar. Y en esa brecha, descontamos, puede aparecer una oportunidad para lo nuevo.

Con respecto al rol del actor que es observado, es interesante para quien lo ejercita avenirse al objetivo de permanecer allí, presente, sin intentar expresar nada, sin representar ni comunicar. Es un buen ejercicio contra la ilustración y la voluntad de establecer convenciones.

Un tercer ejercicio es de carácter individual. Tal como los dos anteriores, éste ejercicio también permite entrenar la disponibilidad de la palabra y la promoción de asociaciones a partir de lo dicho, pero agrega la indagación específica de los contenidos que los actores manifiestan como de su interés particular.

El actor pasa a la escena y se sienta en una silla. Una vez allí habla de un tema que ha elegido previamente. Elegido, pero no preparado. No tiene nada escrito sobre el, no se ha aprendido una letra, ni nada por el estilo. Simplemente cuenta con algunas ideas asociadas al tema en cuestión y es invitado a expresarlas, con sus palabras.

La clave del ejercicio es que se produzca en algún momento un pasaje, un desplazamiento desde el discurso controlado por la voluntad de decir, aquello que se quiere comunicar, hacia una zona menos precisa, donde el yo comienza a ceder el control de la palabra y surgen términos, expresiones, incluso frases cuyo sentido resulta inesperado y sorprendente.

Desde la coordinación se promueve este pasaje, invitando al actor a efectuar comparaciones, promoviendo la deriva del discurso, subrayando ciertos términos, pidiendo síntesis de largos párrafos en una única frase o palabra. La intervención varía, nunca es uniforme y depende de cada caso, pero su objetivo sí es invariable: producir un desplazamiento hacia los márgenes del discurso controlado para que surja de allí lo inesperado.

Mientras tanto, el resto de los compañeros escucha y registra los dichos del actor que está trabajando. Estos registros, junto con todos los demás registros que cada ejercicio ha venido produciendo, constituyen el punto de partida -una suerte de materia pre expresiva, al decir de Barba- para la elaboración de escenas, para la escritura de situaciones que tales dichos, ya fuera de su contexto de origen, inspiren.

Y a partir de allí comienza la construcción de la obra, como el producto de una indagación del mundo propio que se expresa en el lenguaje, o mejor, de aquello que el lenguaje tenía para decir de ese mundo singular más allá de lo que nosotros queríamos decir valiéndonos de él.

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Referencias bibliográficas:

1- Barba, Eugenio: “Más allá de las islas flotantes”. Firpo & Dobal Editores. Argentina, 1986. Página 203.

2- Op. cit. Página 205.

2011-09-19T15:29:00.000-07:00

Próximos seminarios:

20 al 24 de octubre, en Santa Rosa, LA PAMPA

14 al 25 de noviembre, en Madrid, ESPAÑA http://www.arte4.com/pages/proximos_recorridosdelapalabra.html

2011-06-27T06:41:00.000-07:00

Tomados por la palabra
Por Román Podolsky
Junio de 2011

En el mes de Septiembre conduciré un taller intensivo denominado:"Una cuestión de palabras. Investigación sobre la Dramaturgia del Actor".
Será del 12 al 16 de ese mes, en el CELCIT. Más información: http://www.celcit.org.ar/cursos/94_una-cuestion-de-palabras.-investigacion-sobre-la-dramaturgia-del-actor.html
A propósito de esta actividad, Carlos Ianni, del CELCIT, me solicitó la redacción de un texto vinculado a las cuestiones que se tratarán en el seminario. El resultado es el texto que sigue.

Tomar la palabra no siempre es una tarea sencilla. Por lo tanto, allí donde producimos dramaturgia de actor -es decir, aquella clase de escritura dramática que surge de los dichos de los actores- es preciso que éstos se sientan lo suficientemente cómodos y dispuestos para hablar, sencillamente porque sus palabras son la materia prima de este trabajo.

Así, esta propuesta ofrece un espacio en el cual se da la palabra a los actores para que hagan uso de ella a través de improvisaciones, relatos y otros ejercicios que incluyen también el trabajo con el cuerpo.

Pero éste acto de tomar la palabra es solo el principio, pues lo que verdaderamente nos interesa es que en esta práctica de habla, las palabras se vayan independizando progresivamente de la voluntad de comunicar un significado prefijado de antemano, a la espera de sentidos inesperados.
Es decir que en el inicio promovemos que el actor tome la palabra, que se encuentre con ella pero a condición de estimular un desencuentro, en el que la identidad de sentido entre lo que se quiere decir y lo efectivamente dicho tienda a disolverse.

Precisamente, el trabajo se cumple en la medida en que al hablar, el actor pasa de pronto y sin proponérselo, a ser hablado por lo que dice. Esto implica la emergencia de palabras o frases que no estaban previstas en la intención comunicativa original, palabras surgidas en el margen de lo que se venía diciendo y que se destacan como verdaderos puntos de fuga.

Ser tomado por la palabra es por lo tanto dejarse atravesar por ella, asumiendo las digresiones que nos conducen más allá del sentido presupuesto por la voluntad de decir.
¿Y qué encontramos en ese “más allá”? Fragmentos de discurso, palabras sueltas, pedazos inconexos que más adelante -en una posterior fase de articulación- se convertirán en escenas, situaciones, recorridos dramáticos.

Por cierto, esto no significa renegar de las demandas de sentido, sino tan solo postergarlas por un tiempo, priorizando un punto de partida que interrogue las convenciones comunicativas del lenguaje. Tales demandas serán atendidas, obviamente, pero a posteriori, en el momento de pasar a la instancia de articulación de los fragmentos resultantes de dicha interrogación.

En suma, desde esta perspectiva de trabajo proponemos dar la palabra al actor para que éste la tome y se atreva, en ese mismo movimiento, a ser tomado por ella, no para crear una colección de frases ingeniosas u ocurrentes, sino para contar con un materia prima que en su articulación posterior le permita escribir de un modo más singular e inesperado.

2011-05-24T11:10:00.001-07:00

La obra es el relato de los pedazos
Por Román Podolsky
Mayo de 2011

El trabajo que propongo en el seminario es en principio un trabajo de ruptura con las convenciones que atan a las palabras a las significaciones que la voluntad de decir les impone.

Pero esto es solo el comienzo. En estas notas me propongo señalar qué es lo que se puede hacer con los pedazos que resultan de aquella ruptura: palabras, frases y en general, los dichos que los actores van generando en el trabajo y que ya desvinculados de su contexto de origen, quedan disponibles para una nueva articulación.

En el principio romper
Lo primero es romper el sentido impuesto por la voluntad. Hallar los modos que nos permiten ubicarnos en la dimensión en la que lo que decimos se vuelve extraño a nosotros mismos. Rebasar la intención de ser entendidos para entregarnos al abismo del lenguaje que habla a través de nosotros.

Aquí ruptura es el término para señalar el preciso momento en el que ya no sé de qué estoy hablando. Por apenas unos instantes el yo (la voluntad de decir) deja de saber y en ese lugar se manifiesta un vacío, un desconocimiento, algo que falta. Es el momento en que surgen palabras inesperadas, que se articulan por afuera de la significación que el yo venía elaborando. Son las palabras plenas, que por oposición a las palabras planas -cautivas de las convenciones de la comunicación- expresan algo de nuestra singularidad.

Por regla general, les pido a los participantes de mis seminarios que traigan un tema del que quieren hablar. Nada escrito previamente ni elaborado de antemano. Sencillamente algo que les sirva como un punto de partida, una excusa para poner en marcha la palabra.

Lo que rápidamente se constata una vez iniciado el ejercicio, es que los participantes invariablemente son tomados por la intención de ser entendidos, por la voluntad de controlar lo que dicen, en consonancia con la expectativa de que no exista distancia entre la propia identidad y las palabras que pretenden manifestarla.

El trabajo entonces, consiste en aguardar la ruptura de esa voluntad de significación que se hace presente en el que habla. Y si no se produce buscamos promoverla, a través de diferentes tipos de intervenciones, a fin de que se produzca ese preciado instante de desconcierto y surja el vacío allí donde primaba una saturación de sentido.

Precisamente es ese vacío el que convoca la emergencia de palabras que sorprenden por su independencia respecto del sentido originario, antepuesto por la voluntad. Con ellas se trata de iniciar una nueva construcción.

En el transcurso del ejercicio invito a los participantes que están escuchando a que registren estos recorridos de palabra que hacen sus compañeros al hablar. Así se va conformando una suerte de “tesoro de frases y palabras inesperadas” que queda a disposición del grupo para producir con ellas nuevas articulaciones, textos, escenas.

¿Qué hacemos con los fragmentos?
Si uno es invitado a elegir un tema para hablar y puesto a hablarlo resulta que termina hablando de cualquier otra cosa, el ejercicio está logrado.

La experiencia resultante consiste en elegir un tema para hablar esperando que, al menos por unos instantes, sea el lenguaje el que hable a través de uno. O en otros términos, se trata promover la ruptura del sentido que puso en marcha la palabra, permitiendo así la emergencia de nuevos sentidos inesperados en el punto de partida.

Dichos sentidos emergentes pueden o no coincidir con el tema original elegido. En cualquier caso, lo que se promueve desde esta propuesta dramatúrgica es la disposición para aceptar que aquello de lo que finalmente se hablará en la obra -una vez construida- se desconoce hasta tanto ese proceso quede concluido.

Porque así como en el proceso de creación de textos se promueve el desconocimiento respecto de lo que se está diciendo, el producto resultante responde a una articulación cuyos efectos de sentido nunca la preceden. Y lo que advertimos es que cualquier intento de anteponer significaciones a dicha articulación antes de atender a lo que ella misma va haciendo emerger, suscita el riesgo de volver a caer en las garras de la convención comunicativa.

Por lo tanto, se trata de aguardar con paciencia y no sin angustia cómo se van uniendo los fragmentos sueltos para decir algo nuevo. Y si bien es imposible no hacer un recorte en la selección de los fragmentos al combinarlos -lo que de por sí implica el privilegio de algún sentido sobre otros- de lo que se trata es de no anticipar desde afuera de la propia articulación algún sentido organizador.

Es decir que lo que pretendemos es darle al material el tiempo necesario como para que se establezca un diálogo inherente a las partes que lo componen, privilegiando el sentido emergente que dicho intercambio produce.

Entonces, lo que hacemos con los fragmentos es volver a escucharlos, separados de su contexto de sentido original y rearticulados en un nuevo contexto cuyo despliegue depende de esa rearticulación. El sentido resultante, aquello de lo que la obra hablará surge entonces como un efecto inherente al proceso mismo y no como una intervención exterior a él.

Desde esta perspectiva, la obra es el modo de articular en un relato lo que se experimentó como nuevo durante el proceso de ensayos e investigación.

Alternativa Teatral TV #1: Román Podolsky

2011-05-24T09:21:00.000-07:00

2011-05-13T11:57:00.000-07:00

Alexander Kluge sobre montaje
* Extracto de la entrevista realizada por Carla Imbrogno especialmente para la edición en castellano de “120 historias del cine” (Caja Negra Editora, página 299), el primer libro del director de cine Alexander Kluge traducido en Argentina. En este libro, el director de títulos como “Adiós al ayer” y “Trabajo ocasional de una esclava”, que lo convirtieron en el padre del Nuevo Cine Alemán, reflexiona, sobre el devenir de las imágenes en movimiento.

–La forma en que usted acumula desquiciadamente imágenes literarias o fílmicas, y trabaja asociativamente con ellas, me recuerda en algún sentido a lo que hace Aby Warburg en su inconcluso Atlas Mnemosyne, esa fantástica colección de imágenes con las que Warburg buscaba apelar al inconsciente colectivo, al imaginario cultural del espectador y así explicar desde un punto de vista antropológico su teoría del trasvase histórico de la cultura. A la vez, buscaba en las imágenes de la historia respuestas a las preguntas de su tiempo. ¿Diría que a través del montaje usted hace lo mismo?

–Claro. Pero hay que explicar de qué se trata el montaje. Pensemos en una imagen, supongamos “Mnemosyne”, y luego en otra, un cuadro, “Melancolía”. En el medio, dado que es imposible unir las imágenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo fehacientemente en imágenes invisibles. Aby Warburg no opinaría lo contrario, y Godard, si me escuchara, me alabaría, diría “¡eso es el montaje!”. El montaje no tiene nada que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes. La bondad de un medio público reside en que los espectadores rellenen esos espacios huecos y realicen el montaje. Cuanto mayor es el contraste entre las imágenes, más fácilmente surge el tercer elemento: la epifanía. Más de una vez me sucedió, durante las charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraran imágenes que no aparecían en la película. Las personas me cuentan algo que no está en la película, pero no puedo decir que sea falso, sino que ha sido evocado por el film.

2011-03-14T10:37:00.000-07:00

No me importan las personas
Por Román Podolsky
Marzo de 2011

Cuando el actor pasa a contarnos algo, tomamos nota de sus palabras. Registramos lo más fielmente posible su manera de decir, las palabras que utiliza y cómo las combina.

De este modo, papel y lápiz en mano, nuestra atención se centra en los dichos y por lo tanto la persona del actor que habla, sus circunstancias, su historia, quedan preservadas en un más allá de nuestra atención.

Porque no es una interpretación de su devenir como persona lo que estamos intentando hacer. Todo aquello que dice ser, o que dice haber vivido, sentido o pensado nos interesa sólo en la medida en que todo ello está hecho de palabras y son las palabras, su uso, su articulación particular, aquello que sí vamos a escuchar.

En suma, no nos interesan los contenidos que se narran, o las significaciones, valores, opiniones que se desprenden de ellos. Y no nos interesan sencillamente porque forman parte de una dimensión del lenguaje que nosotros intentamos trascender: la de la voluntad de decir.

Todas las significaciones que pretendemos comunicar con nuestro discurso cuando hablamos forman parte de esta voluntad de transmitir algo y suponen convenciones que determinan la relación entre nosotros, lo que decimos y aquellos que nos escuchan. Estamos en la dimensión de la persona que cuenta sus cosas, sean éstas hechos, pensamientos o emociones y que cree fervientemente en el poder representativo de la palabra. (Esto es: que lo que digo soy yo. Que lo que digo es igual a mí. Que hay una identidad entre lo que quiero decir, lo que digo y lo que soy).

Pero, cuando a través de una escucha atenta, trascendemos los contenidos de lo que se está diciendo y nos concentramos en la forma en que son dichos, más aún, cuando escuchamos las palabras en toda su crudeza, más allá de las circunstanciales suposiciones de sentido que soportan, la persona que enuncia se desvanece como tal y pasa a un segundo plano en relación al lenguaje que la atraviesa.

Cuando la convención comunicacional trastabilla, no es la persona la que habla, sino el lenguaje mismo, a través de ella. Es así que en nuestro trabajo, la persona es mucho menos interesante que el lenguaje del que está hecha.

2011-03-05T14:36:00.000-08:00

NUEVO SEMINARIO EN MI ESTUDIO
ABRIL/OCTUBRE 2011

Recorridos de la palabra: Decir, escribir, mostrar
Seminario de investigación sobre la relación del actor con la palabra, la producción de escenas y su articulación en una muestra.

Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben

Tres preguntas orientadoras:
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se vinculan entre sí los escritos para formar escenas?
¿Cómo se articulan las escenas en un armado integrador?

Lo que vamos a hacer:
La propuesta del Seminario consiste en que los participantes investiguen su relación propia y singular con la palabra. En ese sentido, comenzaremos trabajando con la palabra dicha, surgida de la improvisación. Su registro nos permitirá introducirnos en la dimensión de la escritura para generar situaciones y probar su teatralidad.
Las escenas resultantes se integrarán en una muestra de cierre.

Cómo vamos a hacerlo:
Los textos se irán produciendo a partir de un trabajo de entrenamiento grupal. Paralelamente, en forma individual, cada participante traerá su propia temática, aquello de lo que desea hablar. No tanto un texto previamente elaborado, sino más bien un núcleo temático para desplegar en su decir.

Tanto la tarea de decir como la de registrar lo dicho correrán por cuenta de los propios participantes, en una dinámica en la que los roles de actuación y escritura se transitarán sin solución de continuidad.

Con los materiales registrados se producirán textos cuya teatralidad se pondrá a prueba en la puesta en escena.

Así, durante el proceso de trabajo cada participante, en estrecha interacción con los demás, escribirá, actuará, montará sus escenas y trabajará en el armado de la muestra de cierre.

Características del Seminario:
Semestral
Una vez por semana, los miércoles de 19 a 22 hs.
Desde el miércoles 20 de abril 2011 al miércoles 19 de octubre 2011
En Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Contacto: 15 4051 4814 Email: romanpodolsky@fibertel.com.ar

Requisitos:
Presentación de CV y una entrevista previa.

2011-02-19T09:32:00.000-08:00

Escuchar la escena
Por Román Podolsky
Febrero 2011

Nuevas reflexiones a partir del seminario que estoy dictando en Timbre 4.

Todo el trabajo parte del principio de dejar que el lenguaje hable en nosotros con el objetivo de ir más allá de la voluntad de decir.
En todas las instancias del proceso creativo se trata de no imponer un sentido sino de dejar que los sentidos se vayan produciendo por sí mismos, a través de nosotros, de lo que decimos y lo que hacemos.

Uno de los efectos de regirnos por este principio es que se instala en relación al trabajo un estado de inocencia e ignorancia. En el comienzo no sabemos. Y si no sabemos hay un vacío. Y ese vacío que insiste más allá de nuestros dichos debe mantenerse, no obturarse.

Así como nuestra escucha se dirige al comienzo del trabajo hacia aquellas palabras que abren sentidos nuevos más allá de lo que el discurso pretende comunicar, debemos mantener esa escucha al momento en que probamos las escena surgidas de la articulación de aquellas palabras.

Los bocetos de escenas, articulaciones provisorias, también hablan más allá de lo que hicimos con ellas. Por lo tanto, es fundamental escucharlas antes de imponerles una particular puesta en escena que les determine un sentido y fije la actuación.

El autor de la escena o su director -o ambos- deben escuchar a través de las voces y los cuerpos de los actores lo que las palabras articuladas de un modo singular vienen ahora a decir. Y desde allí -sólo desde allí- surgirá la puesta en escena con las consiguientes indicaciones para la actuación, la delimitación del espacio y del tiempo.

Siempre hay que escuchar. Escuchar abre un vacío.
Instala un campo donde la palabra se abre.
La palabra abierta es lo más interesante -a mi juicio- que el teatro tiene para ofrecer.
Mucho más que mil ideas ingeniosas.
Mucho más -nuevamente- que la voluntad de hacerlas decir.

2011-02-16T06:30:00.000-08:00

Tres palabras
Por Román Podolsky
Febrero 2011

Del seminario de verano que estoy dando actualmente en Timbre 4 surgen las siguientes reflexiones.

En la relación que establecemos con la palabra en nuestro trabajo creativo pueden distinguirse tres momentos.

El primero es el momento de la palabra confiada. Aquí el que habla cree en lo que dice, está identificado con sus dichos. ¿En qué se apoya esta credulidad? En la suposición de que al hablar se dominan las palabras. O en otros términos, que el sentido está fijo en ellas, obedeciendo a los designios de lo que nuestra voluntad pretendió significar.

El segundo momento es el de la palabra advertida. ¿Advertida de qué? De que el sentido fuga. De que en el decir el sentido no es una sustancia fija y unilateral. Entonces: la palabra advertida me habla y me constituye más allá de mis fantasías de dominio. La palabra advertida avanza hacia la multiplicidad de sentidos, los admite a todos.

Así como la palabra confiada es constante, a palabra advertida es contingente. De una podemos calcular su aparición y sus efectos. De la otra no sabemos nada.

Y si bien nada sabemos de ella, ocurre la paradoja de que ella si sabe de nosotros. Por eso hay que escucharla. Porque atraviesa la certidumbre, la constancia, la inmovilidad y se transforma en una oportunidad de conectar con lo que hay de más singular en cada uno de nosotros.

Hay todavía una tercera clase de palabras. Son las palabras que ya no dicen nada en sí mismas., que no tienen nada para decir. So las palabras mudas.
Aparecen sobre el final el trabajo creativo, articuladas en una obra, vencedoras de mil batallas dialécticas. Son las palabras que han atravesado todos los sentidos posibles con las que fueron asociadas y por lo tanto ya no nos hacen hablar. Quedan simplemente como huellas mudas (en la obra, en el texto) de lo que pasó y lo que se dijo. Ofrecidas ahora al otro para hacerlo hablar.

2011-01-24T05:24:00.000-08:00

J.A.Miller: “Los divinos detalles”

El párrafo que sigue a continuación está extractado del libro “Los divinos detalles” que forma parte de los seminarios de psicoanálisis dictados por Jaques Alain Miller. Lo transcribo pues me resulta muy claro y preciso respecto de lo que implica la pesquisa de lo singular en el arte. En este caso se habla de la representación en imágenes, propia del lenguaje de la pintura. Pero en nuestro caso -el teatro- se trata de lo mismo: el detalle de las palabras y los actos es lo que revela la singularidad de cada uno.

“Giovanni Morelli (…) un personaje muy original nacido hacia comienzos del siglo XIX que escribía en alemán con un seudónimo ruso y que tenía un truco formidable en el registro de la pintura para corregir las atribuciones erróneas de cuadros. Sabía reconocer a quién pertenecían y se había convertido en una autoridad en la materia. Antes de entrar en detalles, debemos evocar qué había encontrado él para reconocer la identidad del pintor, el trazo certero de su mano. Decía justamente que uno se equivoca si se conforma con la impresión global que nos provoca un cuadro, si se imagina que es a partir de eso, de una visión de conjunto como se va a saber de quién es. Él dice que se podría mirar la composición de conjunto de un cuadro y decir que es de Rafael, pero había talleres que habían entendido rápidamente cómo él ubicaba sus personajes y por lo tanto, el cuadro podía ser de cualquiera. De la misma manera, uno se puede ocupar de las proporciones, del color, de la expresión, de los gestos… Todo eso podía provenir de cualquiera, y, si era aceptado, se vendía y se convertía en un lugar común. En cambio -y ahí está el genio de este Morelli- lo que hay que mirar son los detalles más ínfimos; por ejemplo, en un cuadro, la forma que el pintor le da a las uñas del sujeto. Más aún, estableció a propósito de las pinturas del renacimiento toda una gama de las maneras en que se hacía el lóbulo de la oreja, y muestra que cada pintor tenía un modo diferente de hacerlo. (…) Es justamente en aquello que no parece un rasgo esencial, en un rasgo inferior, donde se encuentra con mayor seguridad la firma de identidad del artista. (…) No se trata de ocuparse de la intención de significación del pintor, sino del detalle que él suelta y que se repite, porque Morelli demuestra la constancia con la que vuelven esos detalles. Encuentro que esto es maravilloso.”

Miller, J.A., Los divinos detalles. Editorial Paidós. Página 19.

2011-01-06T16:43:00.000-08:00

Hacé click en las imágenes si no alcanzás a leer

2010-12-06T09:33:00.000-08:00

Clarice Lispector
El fracaso del lenguaje

Tomado del libro "La pasión según G. H." P. 186.

"El lenguaje es mi esfuerzo humano. Tengo que ir a buscar por destino y por destino vuelvo con las manos vacías. Pero vuelvo con lo indecible. Lo indecible sólo podrá serme dado a través del fracaso de mi lenguaje. Sólo cuando falla la construcción obtengo lo que ella no consiguió".

2010-11-04T11:24:00.001-07:00

2010-10-20T13:33:00.000-07:00

Artaud harto de la palabra (pero no tanto)
Por Román Podolsky
Octubre de 2010

Hace tiempo que vengo reconociendo en mi trabajo con los actores una dimensión del lenguaje que no es la meramente comunicativa. Por medio de la asociación y del extrañamiento de las palabras surgidas en la improvisación, encontramos un modo de poner en duda los supuestos significados implicados en ellas. Al quitar de las palabras su valor convencional, al poner entre paréntesis su funcionalidad como instrumento para transmitir las manifestaciones de la voluntad, lo que queda es un uso particular, una forma singular de hacer uso de la palabra y del lenguaje que excede la dimensión comunicativa. Lo que aparece, en suma, es el lenguaje hablándose a sí mismo a través de nosotros.

En El teatro y su doble, Antonin Artaud manifiesta su voluntad de trascender la dimensión puramente convencional del lenguaje teatral. Aunque esta trascendencia es concebida de una forma mística y religiosa, vale la pena tomarla en cuenta como un antecedente muy valioso en el camino de ampliar la comprensión del lenguaje. Así, Artaud comienza proponiendo

… abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido completamente. (1)

O sea: una invitación a exceder, a traspasar la dimensión consciente, comunicativa y convencional del teatro. Para este artista, la superación de la cristalización y la previsibilidad del teatro implican reencontrar un significado religioso y místico, cuya concreción depende, para Artaud, de la posibilidad de extraer las consecuencias poéticas extremas de los medios de realización del teatro.

Artaud señala que dicha extracción implica hacer una metafísica en acción con ellos (por oposición al teatro de caracteres y conflictos psicológicos) y en particular, al referirse al lenguaje hablado -que es lo que aquí nos interesa especialmente- afirma que

Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento. (2)

Más allá de la terminología teñida de misticismo que utiliza Artaud, la cual eventualmente podría discutirse, lo que nos importa aquí es la afirmación de una materialidad del lenguaje capaz de producir efectos en el cuerpo y de ocupar un lugar en el espacio. Una concepción del lenguaje que va más allá de su función utilitaria ligada a la necesidad (“alimenticia”) y que se vuelve capaz de expresar lo concreto y real de la vida, trascendiendo cualquier encapsulamiento impuesto por la condición humana. El lenguaje vuelto contra sí mismo a fin de hacer estallar sus convenciones y sus usos más comunes. El lenguaje como una potencia capaz de señalar algo más vital que el sentido. En fin, el lenguaje en su imposible e infinita relación a lo Real.

Es cierto que Artaud, motivado por su experiencia como espectador del teatro balinés y del teatro oriental en general, buscó tomar distancia de la primacía que el lenguaje hablado tenía en el teatro de su tiempo. En efecto, Artaud soñaba -y practicaba- un teatro opuesto a la mera representación de conflictos sociales y psicológicos en los que la palabra quedaba subordinada a la unilateralidad de las convenciones establecidas.

Pero aún así Artaud no niega en sus escritos lo que él llama “poderes metafísicos” de la palabra, entendiendo este poder como una capacidad particular de la palabra para discriminar en los hechos lo meramente aparente respecto de lo universal.
Señala Artaud:

(…) no es imposible concebir la palabra, como el gesto, en un plano universal, plano, por otra parte, donde es más eficaz la palabra, como fuerza disociativa de las apariencias materiales y todos los estados en que el espíritu se haya estabilizado y tienda al reposo.

Pero, aclara, no es esto lo que sucede en el teatro occidental, donde

(…) no se emplea la palabra como una fuerza activa, que nace de la destrucción de las apariencias y se eleva hasta el espíritu, sino al contrario, como un estado acabado de pensamiento que se pierde en el momento mismo de exteriorizarse (3)

Subrayamos aquí -es lo que nos interesa, lo que orienta también nuestro trabajo con los actores- el poder de la palabra para ir más allá de las apariencias que ella misma, en su dimensión comunicativa, genera.

Poder que, a los efectos del trabajo de dramaturgia de actor que llevamos adelante, resulta de un valor insoslayable a la hora de discernir de todo lo que se dice, lo que merece ser escrito.

Referencias:
(1) Artaud, Antonin, El teatro y su doble. Editorial Edhasa. Página 50.
(2) Op.cit. Páginas 49/50.
(3) Op.cit. Página 79.

2010-10-18T13:25:00.001-07:00

Roland Barthes
Acerca de la Significancia

Extraído del artículo “ Texto (Teoría del)” compilado en el libro “Variaciones sobre la escritura”, Paidós Comunicación. Páginas 144/145

“Podemos atribuir a un texto una significación única y en cierto modo canónica (…) el texto se trata como si fuese depositario de una significación objetiva, y esa significación aparece como embalsamada en la obra-producto. Pero en cuanto el texto se concibe como una producción (y ya no como un producto), la “significación” deja de ser un concepto adecuado. Cuando el texto se concibe como un espacio polisémico en el que se entrecruzan varios sentidos posibles, (…) cuando el texto se lee (o se escribe) como un juego móvil de significantes, sin referencia posible a uno o varios significados fijos, es preciso distinguir claramente la significación -que pertenece al plano del producto, del enunciado, de la comunicación- del trabajo del significante, que, por su parte, pertenece al plano de la producción, de la enunciación, de la simbolización: a este trabajo se le llama significancia.

La significancia es un proceso durante el cual el “sujeto” del texto, al escaparse de la lógica del ego-cogito e inscribirse en otras lógicas (la del significante y la de la contradicción) forcejea con el sentido y se deconstruye (“se pierde”); por lo tanto, , la significancia -y esto es lo que la distingue inmediatamente de la significación- es un trabajo, no el trabajo a mediante el cual el sujeto (intacto y exterior) trataría de dominar la lengua (por ejemplo, en el trabajo de estilo) sino ese trabajo radical (no deja nada intacto) a través del cual el sujeto explora cómo la lengua lo trabaja y lo deshace en cuanto entra en ella (en lugar de vigilarla): es, si se quiere, “el sinfín de las operaciones posibles en un campo dado de a lengua”. La significancia, por tanto, contrariamente a la significación, no se puede reducir a la comunicación, a la representación, a la expresión: coloca al sujeto (del escritor, del lector) en el texto, no como proyección, ni siquiera fantasiosa (no hay “transporte” de un sujeto constituido), sino como “pérdida” en el sentido que esta palabra puede tener en espeleología); de ahí su identificación con el goce; mediante el concepto de significancia, el texto se vuelve erótico (por lo tanto, por ello, no necesita de ningún modo representar “escenas “ eróticas).”

2010-10-08T08:06:00.000-07:00

Dramaturgia de ignorantes
Por Román Podolsky
Octubre de 2010

Hay una dramaturgia que se orienta por el principio de que las palabras que dicen los personajes están motivadas por la intención de alcanzar un objetivo determinado. Los dichos y las acciones de los personajes se orientan a lograr en la escena aquello que les dicta su voluntad. Al enfrentar personajes de voluntades opuestas, esta dramaturgia produce una estructura de fuerzas enfrentadas en relación a un objeto de conflicto determinado.

Consecuentemente, el trabajo del actor implica, desde esta perspectiva, desentrañar las intenciones de los personajes, haciendo visible su voluntad para ubicarla como fundamento de la palabra y de la acción en la escena.

Es evidente que tanto en esta dramaturgia como en su respectiva interpretación predomina un componente de racionalidad en el que los medios se ajustan a los fines y las palabras a su referencia en la realidad. Así, el espectáculo resultante se nutre de las diversas peripecias que el enfrentamiento de objetivos produce en la trama, hasta su desenlace final.

Estoy formado en esta concepción del teatro de fuerzas que se oponen y señalan un objeto de conflicto en común. Ya sea como actor o como director la he recibido de mis maestros. Sin embargo, el tiempo, el trabajo y algunos otros asuntos que son más difíciles de nombrar (si es que acaso pudieran nombrarse) me han hecho descubrir otras formas de pensar el hecho teatral.

Por ejemplo, en la realidad constatamos a menudo -incluso tal vez más que lo deseado- que nuestra voluntad se ve cuestionada. Son esos momentos en los que no sabemos por qué ni para qué hablamos, nos preguntamos por qué hacemos lo que hacemos o por qué nos pasa lo que nos pasa. Es decir, el sentido aportado por una voluntad firme y decidida trastabilla, se agrieta, dejándonos en un estado de sinsentido e interrogación. No sé si eso pasa mucho en el teatro, pero en la vida ocurre frecuentemente.

Es decir que lo que nos encontramos a diario es que la voluntad como principio organizador del discurso entra en colisión con otro principio que en modo alguno se interesa por la palabra en términos de convención comunicativa. Podríamos decir que ese otro principio que escapa a la voluntad y la cuestiona no es sino el modo particular de satisfacción de cada uno de nosotros, ignorado por nuestra conciencia pero que, indefectiblemente, nos hace hablar más allá de ella.

Este principio -que obviamente podemos llamar inconsciente- produce discursos. Habla en nosotros. O mejor dicho, somos hablados por él. Donde perdemos el sentido, donde no sabemos qué estamos diciendo, donde la relación entre palabras y referencias se diluye, eso habla. Y no solo eso: es un discurso que habla de satisfacción. Algo de cada uno, si bien desconocido para la conciencia, se satisface en ese discurso. Algo de cada uno de nosotros se encuentra en ese sinsentido.

Una dramaturgia que considere esta cuestión aquí sucintamente expuesta, no implicaría entonces tanto un desarrollo de la palabra en su dimensión comunicativa, como intercambio convencional de ideas, sino que más bien presentaría un “diálogo de sordos” en el que la comunicación se subordina a la búsqueda de la propia satisfacción de los interlocutores involucrados, más allá de su voluntad y discernimiento.

Esta dramaturgia se haría eco no de lo que los personajes quieren decir sino de lo que en ellos dice y no saben que dice. Una dramaturgia hecha de ignorantes que sufren dicha ignorancia. O que tratan -en el mejor de los casos- de hacer algo con ella.

Así, al considerar la articulación de la satisfacción inconsciente a la palabra, abrimos una dimensión nueva, que más allá de las convenciones universales de la palabra como comunicación, deja entrever la singularidad de cada uno en su uso particular de la misma.

No es tanto el desarrollo de un conflicto de ideas que se saben sino el uso de dichas ideas -en tanto palabras- para la propia satisfacción, que no se sabe.

2010-08-07T07:04:00.000-07:00

Entrevista para la revista mexicana de teatro Paso de gato

Ileana Levy (ver http://www.ileanalevy.blogspot.com/) es investigadora de teato, licenciada de la UBA y hace 8 años reside en Ciudad de México. Desde allí me envió un cuestionario a propósito de un artículo que está escribiendo para "Paso de Gato", una revista mexicana de teatro. Dicho artículo trata sobre la palabra en la escena contemporánea y responden teatristas de su generación, entre los cuales, parece, me encuentro. A continuación, sus preguntas y mis respuestas.

1) Un poco que me cuentes acerca de vos y tu producción. Como fue tu acercamiento al teatro y a la dramaturgia.

Empecé estudiando actuación, tomado por el vértigo de poner el cuerpo en la escena. Pero al poco tiempo me di cuenta que la dirección me permitía tener una visión más abarcativa del hecho teatral. Así fue que me bajé del escenario y comencé a dirigir, tomado por un vértigo nuevo: el de la articulación de los distintos lenguajes que se despliegan en el teatro. La dramaturgia se me presenta como una prolongación lógica de este recorrido. Empecé a escribir mis propias obras para dirigirlas, dentro del movimiento del teatro independiente que tiene lugar en Buenos Aires. Y con el paso del tiempo y el trabajo acumulado, fui encontrando mi espacio en el ámbito de la dramaturgia del actor, que es donde me muevo actualmente: escribiendo y dirigiendo teatro a partir del intercambio discursivo con los actores.

2) Como dramaturgo, me hables de tus obras, las publicadas y las que no, tu trayectoria. Haciendo hincapié en su textualidad, en la escritura teatral.

Empecé escribiendo al estilo “escritorio”. De principio a fin, buscando llegar al primer ensayo con la obra terminada. Pero los resultados no resultaban muy fructíferos, dado que no lograba darle libertad a mi escritura. Esto significa que las escenas, los personajes, eran sometidos a los designios de un voluntad de decir que las hacía meros instrumentos de ella. No había, en mis obras, por esos días, un despliegue de la dimensión inconciente. Podría decirse que la relación con aquello que no puede ser dicho, con el silencio, era más bien de sutura, o sea: todo debía quedar dicho, ningún cabo suelto, todo claramente explicitado. Estaba más cerca de la pedagogía que del teatro, como si una obra se tratara fundamentalmente de la transmisión, comunicación, de un contenido. A partir de “Harina”” (2005) , obra que escribí junto a la actriz Carolina Tejeda, fui encontrando un procedimiento que me permitió superar esta “dictadura del sentido”. Con ella, en el proceso que dio lugar a esa obra, nos propusimos trabajar desde la dramaturgia de actor. O sea, ella hablaba en los ensayos, yo anotaba y después articulábamos los fragmentos de texto que iban quedando, como huellas de lo trabajado. No había un sentido previo que hubiera que seguir. En cambio, había un territorio desconocido, sin sentido, cuya geografía se nos iba revelando conforme nos aventurábamos en él. La obra resultó así la hoja de ruta de un camino nunca antes recorrido, que como tal, incluía los desvíos, las encrucijadas, los repliegues y por fin no el final sino una sugerencia de apertura por venir.
“Guardavidas” (2007) estuvo inspirada por el mismo procedimiento: el sentido se fue construyendo a partir de los dichos de los actores, pero a partir de una situación que yo había propuesto. Y luego vinieron “Por su puesto” (2008) y “Aureliano” (2009), espectáculos que permitieron afianzar esta búsqueda. De resultas que logré finalmente encontrar la forma en que la escritura, las palabras, pudieran vincularse con lo no dicho no obturándolo, sino más bien bordeándolo, haciendo presente lo que no puede decirse a través de los dichos. Últimamente estoy extendiendo esta experiencia acumulada a la confrontación de los dichos de los actores con otros textos, ya establecidos, como narrativa (por ejemplo “Las Primas o la voz de Yuna”, espectáculo de inminente estreno, sobre la novela “Las Primas”, de Aurora Venturini) o guiones de cine (por ejemplo, una versión de “La Strada”, de Fellini, que estrenaré en 2011).

3) ¿Para vos, que significa en el teatro hoy "la palabra", en el teatro? ¿Cuál es su función? ¿Qué modalidades hay, que ya no son las arquetípicas?

La palabra en teatro está tironeada por dos dimensiones. Por un lado, la palabra transmite un sentido, es portadora de un mensaje. Estamos en la dimensión comunicativa del lenguaje, aquella donde se sostiene la ilusión de que podemos entendernos y cuyo andamiaje lo constituyen todas las convenciones del lenguaje. En esa dimensión creemos que cuando alguien dice “árbol”, todos entendemos lo mismo. La otra dimensión es la de la singularidad, la de lo que el lenguaje hace decir a los sujetos. Es la dimensión del lenguaje cuando nos habla y no tanto cuando lo hablamos. Ésta es la dimensión de singularidad de la palabra. Aquí “árbol” puede querer decir muchas otras cosas y sugerirnos muchas otras más. Y allí reside lo maravilloso, la poesía, el misterio.
Cada autor hace su propio juego entre estas dos dimensiones. Los habrá más cercanos al ámbito de la comunicación, y estarán aquellos que hacen del teatro un puro despliegue de su subjetividad. La palabra es generosa, nos abarca a todos.

4) ¿Qué es lo que a vos te interesa contar hoy a partir de la palabra?

Los temas son excusas. Lo que me interesa es la trama discursiva que se genera a partir de un grupo de actores hablando, improvisando sobre un tema dado. De esa trama surge un discurso que la expresa. Las obras, finalmente, se parecen mucho al proceso que las hizo posible. Pero para precisar un poco, de lo que me gusta hablar en el teatro, más allá del tema específico que me convoque en tal o cual ocasión, es de lo que está más allá de las palabras, más allá de la voluntad de decir, de aquello que nos espera a un costado del camino creativo para propinarnos una sorpresa, haciéndonos vacilar, pensar, imaginar.

5) ¿Cómo ubicarías tu producción dentro del teatro argentino?
Dentro de la corriente de autores que cultivan la dramaturgia de actor.

Agosto de 2010

2010-07-22T12:10:00.000-07:00

Román Podolsky

Seminario de Investigación

sobre la Dramaturgia del Actor

Agosto-Noviembre 2010

“Palabras planas, palabras plenas”

Destinado a:
Actores con experiencia profesional que quieren escribir lo que actúan y actuar lo que escriben.

Cuatro preguntas orientadoras del seminario:
-¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
-¿Cómo se articulan entre sí los escritos que van surgiendo en el proceso?
-¿Cómo lo escrito se vincula con aquello que nunca se puede escribir?
-¿En qué sentido el montaje nos devuelve al silencio?

Lo que vamos a hacer:
Vamos a realizar el recorrido que va de la palabra dicha a su escritura y desde dicha escritura a su montaje en la escena.

Cómo vamos a hacerlo:
Cada participante traerá su temática, aquello de lo que desea hablar. Con ese material se producirán escritos que serán probados en escena, para verificar su teatralidad. Así, durante el proceso de trabajo cada participante –a través de distintas dinámicas y ejercicios- escribirá, actuará, y montará sus escenas en estrecha interacción con los demás participantes del Seminario.

Cupo: 16 actores
Duración: Cuatrimestral. Agosto-Noviembre 2010
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.
Inicio: 18 de agosto 2010
Finalización: 24 de noviembre 2010
Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Informes: 15 4051 4814

2010-07-08T05:49:00.000-07:00

Dicen que nada dice
Por Román Podolsky
Septiembre de 2009

El psicoanalista Carlos García dice que Lacan dice que las obras de arte no tienen nada para decir. Son productos hechos de lenguaje, sí, pero carecen de significación. García agrega que las obras de arte no son como las formaciones del inconciente, no se pueden interpretar, sencillamente porque no hay nada en ellas para interpretar.

En el grupo de estudio sobre la enseñanza lacaniana al que asisto y que coordina García, nos enteramos que el interés de Lacan por las obras de arte responde al hecho de que éstas son producciones del lenguaje que permanecen ajenas a los efectos de sentido. Son algo que se da a ver y a oír, porque lo que no se puede decir sencillamente se muestra.
Las obras de arte se muestran.

Lacan –siempre según las palabras de García- interroga las obras de arte desde su concepto de letra. ¿Qué es una letra en términos lacanianos? Un significante al que se le ha quitado toda significación. Por ejemplo: los símbolos matemáticos o los caracteres ideográficos. Una letra es un trazo vaciado de su función de representación. Es un deshecho (litter) que permanece luego de las sucesivas interpretaciones que durante un análisis operan la reducción y el vaciado de sentido.

La idea de deshecho, de lo que queda una vez que el sentido se ha vaciado, es interesante en tanto nos ubica más allá de la comunicación, más allá de la representación. Y la articulación entre la letra lacaniana y la obra de arte nos abre una perspectiva para pensar a ésta última sin el compromiso de la significación.

Pilar Carrera es la autora de un libro sobre la obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski que se titula “Andrei Tarkovski. La imagen total”. Allí comenta las características principales de su obra. Entre ellas refiere el hecho de que sus películas están hechas de restos. Dice Carrera:

“Su mundo, asimismo, está sembrado de restos, de vestigios que evocan una pérdida indefinida e irreparable. Los vestigios, las huellas ocupan un lugar central en estas obras e irrumpen constantemente con su retahíla de historias no contadas, de sobreentendidos. La sombra de lo tácito las recorre.” (1)

Pero -aclara Carrera- estas ruinas no son representantes de un paisaje ideal perdido. No significan el encuentro empático del mundo interior del personaje y de la naturaleza que lo rodea. Son:

“Ruinas no paisajísticas. Fragmentos que una vez más nada quieren saber de la sombra yacente del “gran relato”, de la latencia del pasado-relato; (…) no los fragmentos del relato perdido, sino los fragmentos engendradores de totalidades. En el comienzo está el fragmento. La cita como forma originaria, no como forma derivada. En el origen estaba el fragmento, no el “sentido”, sino la palabra concreta, precisa. (…) En el principio fueron las ruinas, la inmanencia altiva de la parte, del fragmento.”(2)

Un cine hecho de imágenes que nada quieren decir más allá de lo que vemos en ellas. No son metáforas, no son representaciones. Son los trazos de la naturaleza y de la cultura recorridos por el ojo minucioso de una cámara que no se pregunta el por qué ni el para qué.

No es sencillo por todo esto el cine de Tarkovski. Un cine que prescinde de la historia como dadora de sentido dejará perplejos a los amantes de la significación y de las causas imaginarias que todo lo suturan. Quien aguarde de las películas del cineasta ruso un argumento inspirado en la secuencia lógica de principio, nudo y desenlace quedará seguramente frustrado. Es que en lugar de las vías regias del sentido, Tarkovski filma senderos de agua que discurren en la tierra, lluvias torrenciales que borran las huellas, hojas de árboles caídas, flotando a la deriva en algún azaroso ojo de agua. Nada de todo ello conduce a otro lado. Ninguna de esas imágenes tiene la voluntad de comunicar algo. Es como dice Pilar Carrera que dice Gilles Deleuze:

“Deleuze escribió: ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la más mínima información.” (3)

Volvemos al principio. Son varios los que dicen que la obra de arte nada dice.

Referencias
1-Carrera, Pilar: "Andrei Tarkovski. La imagen total". Editorial Fondo de Cultura Económico. 2008. Pg. 90.
2-Op. Cit. pgs. 90 y 91.
3-Op cit. pg.52

2010-07-07T11:19:00.000-07:00

El corazón de la subjetividad
Por J. A. Miller en Extimidad, pag.130

"El fantasma es incluso el corazón de la subjetividad, su nudo. Se trataría, después de todo, menos de reconocer a los otros como seres razonables que como seres que fantasean. Debemos actuar de modo que el fantasma no establezca la soledad del sujeto sino, si me permiten, una nueva intersubjetividad."

2010-04-30T16:52:00.001-07:00

Reírse del yo
Abril de 2010

Habitualmente, en nuestra vida cotidiana utilizamos las palabras para comunicarnos. Organizadas en torno a una intención de decir, éstas se van articulando al punto tal que nos permiten sostener la ilusión de que lo que queremos decir es efectivamente entendido por el que escucha, sin pérdida ni modificación del sentido.

El yo es el sujeto de esta intención de decir y el uso que hace del lenguaje lo lleva a identificarse con las palabras que enuncia. No hay distancia entre lo que el yo dice y lo que es y por lo tanto al hablar se reconoce a sí mismo en sus dichos. O sea: el yo está siempre en busca del reconocimiento y se vale del lenguaje para procurárselo. La relación que el yo tiene con el lenguaje es entonces de identificación.

Como si el “entrelíneas” de cada frase enunciada fuera: “el que habla soy yo, me reconozco en esto que digo más allá de lo que digo, reconocéme vos, soy yo”.

En tanto “yoes constituidos”, todos nosotros hacemos a diario la experiencia de buscar que nuestras palabras digan lo que efectivamente queremos decir. Con ese objetivo las manejamos y en esa operación quedamos identificados a ellas. La ilusión que sostiene esta voluntad es la de que los significados permanecerán fijos e inmutables más allá de los intercambios y los malentendidos. Y así nuestra identidad quedará preservada.

Estamos en la dimensión comunicativa del lenguaje, donde el yo tiene su sede, donde la gente cree que se entiende entre sí y construye la realidad en base a esos supuestos entendimientos.

La propuesta del seminario “Palabras planas, palabras plenas” es abrir un vínculo con el lenguaje que no esté mediatizado por el yo, al menos en una primera instancia o como única medida.

Esto significa permitir, por medio de distintos ejercicios, que las palabras que han surgido de un actor en la improvisación y fueron registradas por sus compañeros vayan deshaciéndose del lastre del origen del que provienen, perdiendo así su identificación tanto con el emisor como con las condiciones en las que fueron emitidas.

A través de nuevas articulaciones, las palabras dichas en un contexto cobran nuevas significaciones por el solo hecho de volverlas a decir en un contexto diferente. Las palabras que se registran en el cuaderno son las huellas que quedan luego de que la voluntad particular del actor ha intentado decir algo. Pero esas huellas, ya liberadas de su identificación a la narración original, comienzan a querer decir otra cosa en la medida en que producimos nuevas articulaciones con ellas, en las escenas y las situaciones teatrales que vamos creando.

Poniendo en claro: en este seminario lo que cuenta son las palabras y cómo las usa cada uno, más allá de lo que dichas palabras intenten comunicar en un ejercicio de improvisación. Importan las palabras en sí mismas, más allá de la significación original contenida en el relato que las hizo surgir.

Cuando en la etapa siguiente del trabajo, el actor que había ofrecido sus palabras escucha que éstas forman parte de una nueva escena creada por otros -¡o incluso por sí mismo!- hace la experiencia de la desidentificación con respecto a ellas. ¡Es que son las mismas y sin embargo suenan tan distinto!

Pero aún se puede escuchar algo más: el sonido de una risa fresca y espontánea, que celebra el desconcierto del yo, siempre tan aferrado a su ilusión de control.

2010-03-18T06:11:00.000-07:00

Tres cuestiones
Marzo 2010

A la hora de trabajar con los actores, con sus palabras, tengo presentes tres cuestiones que me orientan en la investigación.

Primero, no todo se puede decir. Esto remite al hecho de que el lenguaje tiene sus límites, hay un más allá de las palabras que el silencio encarna. Cuando hablamos, el silencio representa el agujero que el lenguaje bordea.

Segundo, hay palabras que se imponen más allá de la voluntad de decir. En otros términos, hay un momento, algún pequeño momento en la improvisación que realiza el actor donde en lugar de hablar es hablado por el lenguaje. Es la irrupción de lo inesperado que sorprende bajo la forma de una palabra plena, agrietando lo que supuestamente corresponde decir.

Finalmente, el sentido como efecto y no como punto de partida. Esto implica que durante el proceso creativo se suceden los fragmentos de texto y de acción, superponiéndose, contradiciéndose, complementándose. Y que en la articulación de esos fragmentos (lo que implica una elección donde algunos de ellos se sostienen y otros se dejan caer) surgirá el efecto de sentido. De lo que estamos hablando se sabe al final y no al principio, más allá de lo que la voluntad declame, en su típica pretensión.

2010-03-04T04:18:00.000-08:00

Explicación falsa de mis cuentos
Por Felisberto Hernández

Verónica Dragui es una actriz que participa de mi seminario "Palabras planas, palabras plenas". En relación a lo que venimos trabajando allí, nos envió el siguiente texto de Felisberto Hernández: "Explicación falsa de mis cuentos".

"Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esta intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, desbo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer ni cuidar su crecimiento: sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; ó algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos.
Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas.
Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado.
Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.
Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. `Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda."

2010-02-24T11:37:00.000-08:00

A fines de marzo, auspiciado por el Instituto Nacional del Teatro (INT) voy a dar un seminario para directores de la Patagonia acerca de las cuestiones del oficio de dirigir teatro.
Esta es la propuesta:

La dirección es un asunto de lenguaje
Seminario destinado a directores de teatro que desean reflexionar sobre su práctica

Propósito del Seminario:
Esta propuesta enfoca el oficio del director desde la perspectiva del lenguaje.
Esto significa pensar la tarea como una producción de sentido a partir de la articulación de los diversos lenguajes que conforman la puesta en escena.

Preguntas orientadoras:
¿Cómo se produce el sentido?
La cuestión de la articulación significante.

¿Cuál es la relación entre sentido y sinsentido?
No es lo mismo hablar que ser hablado por el lenguaje.

¿Cuál es la relación entre sentido y singularidad?
Lo más propio está en lo inesperado.

¿Es la puesta en escena el momento donde el sentido se ausenta?
Cuando la obra ya no tiene nada para decir.

Lo que vamos a hacer:
La modalidad del Seminario será eminentemente práctica. Los participantes realizarán ejercicios de puesta en escena a partir de diferentes propuestas para facilitar la reflexión sobre la tarea del director como un productor de sentidos.

Encuadre del Seminario:
Lugar: Caleta Olivia, Santa Cruz
Carácter Intensivo.
3 jornadas: 26, 27 y 28 de Marzo de 2010
4 horas de duración cada una.

2010-02-17T11:51:00.000-08:00

El trabajo de los peces
Una reflexión sobre el trabajo que acabamos de iniciar en el Seminario “Palabras planas, palabras plenas.”

Febrero 2010

Partimos lo más vacíos que podemos.
No tenemos personajes ni textos ni situaciones.
Apenas un tema cada uno, el nombre de la intención de hablar de algo que ni siquiera es muy preciso en el comienzo.
El tema es en todo caso un recorte, la manera personal de reconocer que no se puede hablar de todo y que al mismo tiempo hay que empezar por algo.
Un tema entonces, como el disparador de un discurso, de una articulación propia de palabras que va a generar efectos de sentido diversos. Palabras y nada más que palabras, cuya pertinencia estará en referencia al tema elegido (aunque con esto nunca se sabe y el que eligió hablar de árboles puede terminar hablando de cocodrilos con la misma autoridad y elocuencia. Ha sucedido).
Es oportuno entonces, volver a recordar que partimos vacíos cuando pasamos de la palabra dicha a la que se escribe. Porque es oportuno asimismo tratar de permanecer vacíos en ese ámbito también.
¿Qué significa vacío? No identificarse con las palabras. Dejar que permanezcan flotantes. Esperar su movimiento propio. Dejarlas estacionar. Aguardar a que maduren.
Porque aunque es inevitable llenar los silencios y las páginas en blanco ya que ésas son tareas implicadas en nuestro trabajo, hay que recordar que no tenemos personajes ni textos ni situaciones. No tenemos nada. Apenas una intención. Y hasta de ella es conveniente desconfiar.
Hay que aguardar como el pescador a que el pez de oro se destaque de entre la multitud de peces que conforman el cardumen. Pero a diferencia de aquel hay que recordar que nosotros estamos sentados a la vera del río del lenguaje sin contar con una red. ¡Nosotros no tenemos peces ni red para pescarlos!
Peter Brook habla de peces y pescadores para hablar de teatro. Lo hace en su libro La Puerta Abierta. Allí dice que

“Seguiremos mejor este razonamiento si pensamos en un pescador tejiendo una red. Mientras el pescador trabaja, esmero e intención están presentes en cada movimiento veloz de sus dedos. Entrelaza el hilo, hace los nudos y rodea el vacío con figuras cuyas formas exactas corresponden a funciones exactas. Luego arroja la red al agua, donde se arrastra de un lado al otro, con la marea o contra la marea, de muchas formas complejas. Cae un pez en la red, un pez incomestible o un pez corriente para la mesa, quizá un pez multicolor, o un pez raro, o uno venenoso o, en momentos de gracia, un pez dorado.
Sin embargo, existe una sutil distinción entre el teatro y la pesca, que debe ser subrayada. En el caso de una red bien hecha, es cuestión de suerte que el pescador atrape un buen pez o uno malo. En el teatro, los que hacen los nudos son también responsables de la calidad del momento que acaben atrapando en sus redes. Es asombroso: ¡la acción del “pescador” que hace los nudos influye en la calidad del pez que acaba en su red!” (pag. 100/101)

A Brook, la analogía le sirve para acentuar la importancia de la tarea del actor durante el proceso creativo como condición de los resultados artísticos que dicho proceso le va a permitir alcanzar. De algún modo el resultado muestra lo que ha sido el proceso.
Pero nosotros vamos a dar un paso más.
En nuestro trabajo vamos a decir que son los propios peces los que tejen la red, mientras nosotros aguardamos, con mayor o menor filosofía, que culminen su tarea. Frente a semejante ideal, estarán los que desesperados, se arrojen a capturar el pez dorado con sus propias manos o sus dientes. O los que, a la inversa, se queden dormidos o mueran de hambre esperando que la red quede felizmente anudada.
Propongo que intentemos ubicarnos en algún lugar entre estas dos posturas extremas, con la confianza de que tarde o temprano los peces terminan la red. Y la red trae los peces.

2010-01-27T15:52:00.000-08:00

En el silencio no se sabe

En su libro El Innombrable, Samuel Beckett dice:
"en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir".

La cita cierra el libro de Slavoj Zizek, Cómo leer a Lacan, página 127.

2010-01-22T11:10:00.000-08:00

A propósito del Seminario "Palabras planas, palabras plenas"

Palabras planas
Las que no revelan otra cosa que la esforzada voluntad del yo de comunicar.
Las que se orientan, siempre a tientas y torpemente, por las coordenadas de lo establecido.
Palabras planas surgen para el reconocimiento del otro.
Para que el otro diga sí, no, o más o menos. (¡pero nunca nos ignore!)
Son las palabras que temen morir en el aire y que por ese preciso temor, nacen muertas.
Son las palabras que usamos todos los días, cuando decimos "buenas tardes" o "qué lindo perro, señora".
En las palabras planas se impone la comunicación, la convención, lo que corresponde.
En ellas resuenan los acordes marciales de lo que debe ser.

Palabras plenas
Las que revelan algo más allá de lo que dice el que habla.
Palabras "grieta", a través de las cuales se entreven abismos.
Son las palabras que abren esos abismos.
Las que invocan el silencio, aquello que la conciencia no sabe.
Son las preciosas palabras de la ignorancia.
No las del dueño de sus palabras, sino las de un sujeto hablado, atravesado por el lenguaje.
Las palabras son plenas cuando nos permiten intuir satisfacciones insospechadas en el que habla, esos pequeños gozos que nos hacen tan interesantes.
En las palabras plenas resuena el silencio de cada uno.

El Seminario "Palabras planas, palabras plenas" tendrá lugar en los meses de febrero y marzo de 2010. Será un espacio de investigación sobre la Dramaturgia del Actor. Más info en este mismo blog.

2009-12-19T13:06:00.000-08:00

Jacques Alain Miller
"Los signos del goce"
página 296

Sobre el autismo del goce

"Es decir (...) que existe un autismo del goce, que eso es lo que hay en las redes del significante y en la comunicación misma. El lenguaje no es discurso, sólo de manera secundaria el significante sirve para la comunicación; su uso principal tiene fine de goce que eluden al Otro. De esta manera Lacan pudo evocar el autismo que implica el lenguaje del analizante en el análisis."

2009-12-19T12:15:00.000-08:00

Jacques Alain Miller
"Los signos del goce"
página 229

Sobre la ignorancia

"La ignorancia de la que se trata solo cuenta si no es la de algo que ya estaría allí. No es la ignorancia del tipo "no quiero saberlo". En psicoanálisis hay que diferenciar. No es la ignorancia de algo que ya estaría allí. El sentido de la ignorancia, en psicoanálisis, su virtud, eso por lo que resulta adecuada a aquello de lo que se trata, es que es la ignorancia de algo que no hay. Por eso Lacan pudo hablar de invención de saber y no de descubrimiento."

2009-12-19T12:04:00.000-08:00

Román Podolsky
Seminario de Investigación

sobre la Dramaturgia del Actor

Febrero-Marzo
2010

“Palabras planas, palabras plenas”

Destinado a
Actores con experiencia profesional que quieren
escribir lo que actúan y actuar lo que escriben

Cuatro preguntas orientadoras
¿Qué es aquello que, de todo lo que se dice, se escribe?
¿Cómo se articulan entre sí los escritos que van surgiendo en el proceso?
¿Cómo lo escrito se vincula con aquello que nunca se puede escribir?
¿En qué sentido el montaje nos devuelve al silencio?

Lo que vamos a hacer
Vamos a realizar el recorrido que va de la palabra dicha a su escritura
y desde dicha escritura a su montaje en la escena.

Cómo vamos a hacerlo
Cada participante traerá su temática, aquello de lo que desea hablar.
Con ese material se producirán escritos que serán probados en escena, para verificar su teatralidad. Así, durante el proceso de trabajo cada participante –a través de distintas dinámicas y ejercicios- escribirá, actuará, y montará sus escenas en estrecha interacción
con los demás participantes del Seminario.

Cupo: 16 actores
Duración: 8 clases (una vez por semana)Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.

Inicio: 10 de Febrero 2010
Finalización: 31 de Marzo 2010

Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Valor del seminario: $ 380.-

Contacto:
romanpodolsky@fibertel.com.ar

2009-11-29T15:49:00.000-08:00

Mundo Fabril

En el Teatro Brown

24 de Noviembre de 2009

2009-11-27T10:19:00.000-08:00

Mundo Fabril

en el

Cine Teatro Brown

Mundo Fabril es un trabajo surgido del Seminario “Escuchar y decirlo (de) nuevo”dictado durante el primer cuatrimestre de 2009. Es un collage de pequeñas historias y situaciones de obreros y empleados de fábricas, sobre textos de los propios actores y con dramaturgia de Román Podolsky.

Mundo Fabril se presentó en el Cine Teatro Brown el 24 de Noviembre de 2009 en calidad de Work in Progress.

Elenco:

Max Mirelman, Leticia Torres, Joaquín Marquez, Marta Avellaneda, Claudia Zima, Ramiro Echavarría, Magdalena Usandivaras, Lucía Echeverry, Rubén Szych.

Asistente de dirección:

Juan Borraspardo.

Dirección:

Román Podolsky

2009-11-22T17:09:00.000-08:00

Martes 24 de Noviembre-20hs.

Presentamos

MUNDO FABRIL

Work in progress

surgido del Seminario "Escuchar y decirlo (de) nuevo"

dictado durante el 1er. Cuatrimestre de 2009

Cine Teatro Brown

Av. Alte. Brown 1375

e/ Olavarría y Lamadrid

LA BOCA

Reservas: 4302 2825

2009-10-29T16:48:00.000-07:00

Ayer en el seminario que estoy dictando los miércoles y que se llama "Otros que hablan de los otros", leí a los participantes estos párrafos de Henri Michaux, tomados de su libro: "Escritos sobre pintura".

…Si pinto cabezas enloquecidas, no es debido a que esté enloquecido en esos momentos o que me proponga enloquecer porque, por una razón cualquiera, esto me gustaría. Al contrario, las más de las veces comienzo en calma y decidido a proceder con calma, pero o bien el papel embebe demasiado aprisa, o bien una mancha imprevista se ha formado, o un accidente de orden material sobreviene, sea lo que sea, el enloquecimiento (sentimiento acorde con mi tendencia, aunque la controle en lo cotidiano), el enloquecimiento, digo, producido por la visión del papel embebiendo demasiado aprisa o la mancha alejándome de mi dibujo, el enloquecimiento halla en mí casi de inmediato el eco de mis enloquecimientos, que emergen de mi pasado no demasiado feliz. Resonancia que no tarda en crecer como resultado de los nuevos “errores materiales” que cometo con mi nerviosismo y los tachones que no puedo evitar, resonancia inmensa y que ahora desborda por todas partes.
Mi alma enloquecida perdiendo de vista su primer objeto se reconoce de repente sobre el papel ennegrecido, reconoce la cabeza enloquecida que nos corresponde, no queda más que acentuar un trazo aquí, otro allá. Y he aquí una cabeza bien hecha, expresiva a pesar mío, y del todo distinta de cómo la veía al principio.
Un retrato es un compromiso entre las líneas de fuerza de la cabeza del dibujante y la cabeza del dibujado.
El trayecto definitivo es el resultado de la lucha. Ciertos trayectos reforzados, otros anulados, unos cuantos desviados. (p. 87)

2009-10-06T07:24:00.000-07:00

El lunes 5 de octubre, en el marco del 7mo. Festival Internacional del Mercosur en la ciudad de Córdoba, participé de un Foro de Directores sobre Teatro y Politica. Lo que sigue es la ponencia que escribí para presentar allí.

¿De qué queremos hablar?
por Román Podolsky
Octubre de 2009

Para empezar:
Se puede comenzar a hablar de política en el teatro a partir de recordar una famosa pregunta que nos hacemos cada vez que iniciamos un proyecto nuevo. La pregunta es: “¿De qué queremos hablar?

Esta pregunta tiene al menos dos supuestos. El primero de ellos es que somos capaces de dominar, controlar aquello de lo que hablamos. Es decir, que lo que decimos está sujeto a los dictados de nuestra voluntad y que por lo tanto podemos producir un sentido y comunicarlo a los demás, al público de una manera clara y precisa.

El segundo supuesto es que nuestro discurso, bajo la forma del lenguaje teatral, será recepcionado tal y como lo hemos concebido. En el proceso no habrá ni pérdida ni alteración del sentido estipulado.
Aquello que nos proponemos transmitir llegará al público tal como lo hemos imaginado.

La pregunta “¿De qué queremos hablar?” supone entonces una voluntad que organiza un sentido y lo comunica y un otro homogéneo que lo recibe sin pérdida ni alteración del sentido.

Se concibe al hecho teatral como una herramienta comunicacional. Se codifica un sentido, se lo cristaliza y se espera del espectador su plena recepción sin interferencias ni ruidos molestos. “De qué queremos hablar” es en realidad “¿Qué pretendemos que el público escuche?”. La fe en el poder comunicacional del lenguaje es el dato predominante en esta concepción.

Volvamos al primer supuesto implícito en la pregunta “¿De qué queremos hablar?” Y aquí voy a remitirme a mi experiencia personal. Cuando yo me guiaba como autor por esa pregunta, el resultado nunca fue bueno. ¿Qué entiendo por nunca fue bueno? Lo que había escrito y lo que finalmente se llevaba a escena resultaba convencional, esperable, ordenado y lógico. Los personajes decían lo que debían decir en función de un ideal predeterminado, un horizonte de sentido al cual debían arribar al cabo de una determinada cantidad de peripecias más o menos atractivas para el espectador. En el principio había un sentido, uniforme y cristalizado, aquello que se deseaba transmitir. Y en el desarrollo, los personajes eran meras herramientas para lograr ese objetivo. Se trataba de identificarlos con una función determinada dentro de una estructura dramática prevista exteriormente a ellos. ¿La consecuencia de este procedimiento? Empobrecimiento radical de la singularidad de los personajes. Textos sin lugar para las sorpresas, lo inesperado, lo contingente. Eso sí: aquello de lo que mi voluntad se proponía hablar se decía. Y la ilusión de que el público lo entendía tal como yo quería se mantenía.

A partir de mi experiencia en la creación de Harina, ya hace cinco años, encontré una forma de trabajar la palabra más allá de la voluntad de controlar el sentido. La obra se fue haciendo de pequeños fragmentos, de trozos de historias sueltas, de modismos, de palabras y situaciones que a la actriz Carolina Tejeda y a mí nos gustaban. ¿De qué queríamos hablar? Del desguace ferroviario en la Argentina y de sus consecuencias sociales. Sí, es cierto. Nos hicimos esa pregunta y la contestamos. Pero en términos metodológicos, nos olvidamos de ella y dejamos que los materiales, las palabras nos empezaran a hablar a nosotros. No tanto decidir qué decir sino escuchar lo que el material nos decía a nosotros. Fue el modo en que los sentidos se abrieron en múltiples direcciones en lugar de cristalizarse en una dirección unívoca. El resultado fue muy enriquecedor.

Primera conclusión: me gusta más cuando el teatro abre sentidos que cuando pretende uniformarlos. Tal vez sea ésta última la función de la política. La lucha por la construcción de poder, el establecimiento de identidades y adversarios, la definición del conflicto, son todas tareas del discurso político que requieren cierta uniformidad de sentido. Porque es indiscutible y hasta necesario que ante un hecho político los que estamos del mismo lado pensemos más o menos lo mismo. Y me parece que frente a esta caracterización del discurso político, el discurso del teatro (y del arte en general) lo mejor que puede hacer es abrir sentidos, burlarse de la uniformidad, cuestionar las identidades, provocar la risa y el pensamiento. Cuando el teatro en cambio, se transforma en un mero medio de comunicación de un contenido determinado, acorta la distancia con el discurso político, se carga de opinión, se cristaliza. La obra resultante puede ser buena, sin dudas, pero necesariamente se empobrece al quedar identificada con la voluntad comunicativa de sus creadores.

Porque la obra de teatro nada tiene que decir de sus creadores y de las opiniones de éstos. La obra de teatro, como toda obra de arte, se basta a sí misma, no quiere decir nada más allá de lo que expone. No hay nada que interpretar en ella y menos las supuestas intenciones del autor, sus ideas, su biografía. Cuando algo de todo eso se filtra en la obra nos produce una decepción como espectadores, es como si viéramos los hilos del titiritero manipulando el muñeco.

Y esta cuestión que nos introduce en el segundo supuesto implícito en la pregunta “¿De qué queremos hablar?”, esto es que lo que transmitimos llegará sin variación alguna al espectador. Supuesto que se basa en la ilusión de que es posible comunicarnos. De que cuando yo diga, por ejemplo, la palabra árbol, el otro entenderá el mismo árbol que yo.

Otra vez aquí la experiencia de Harina. Queríamos hablar de los trenes. Mucha gente nos dijo que la obra habla de la soledad. Insito: queríamos hablar de los trenes. Mucha gente nos dijo que la obra habla de la ternura y del mundo del campo. Y también de los trenes, por supuesto. Pero no únicamente y ni siquiera directamente. Porque la opción elegida fue tratar el tema de un modo oblicuo, o como quien bordea un precipicio. Nunca literalmente, nunca en foco. En Harina hablamos en todo caso del silencio que dejan los trenes cuando dejan de pasar. Y fue el modo de reconocer ya desde la etapa de ensayos que la obra habla de lo que a cada uno le habla. Y este hecho pone de relieve las infinitas singularidades que conforman el público. No un público uniforme, sino un montón de subjetividades, diferentes unas de otras, intentando sintonizar o mejor dicho siendo sintonizados por el material que enviamos desde el escenario. Y esto en el caso de que alguna clase de sintonía se produzca, lo cual nunca está garantizado.

La obra es un producto que nada tiene para decir. Justamente expresa aquello que no se puede decir. Lo demás es comunicación. Aquí me voy a permitir introducir una cita tomada de un libro de Pilar Carrera sobre la obra del cineasta Andrei Tarkovski, que se llama Andrei Tarkovski, la imagen total. En la página 52, Carrera cita al filósofo francés Gilles Deleuze, quien se pregunta:

¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la más mínima información.”

Hacemos teatro para mostrar lo que no se puede decir de otro modo. Si no fuera así lo conversaríamos, lo escribiríamos en una nota. Pero en el deseo de hacer teatro hay una asunción que debemos hacer y es que no todo se puede decir. Y ese es un aporte que el teatro (y el arte en general) le puede efectuar a la política: no todo se puede decir. Porque el caso contrario es el absolutismo de la palabra, peligrosa antesala del absolutismo de la acción.

Segunda conclusión: me gusta más el teatro que asume que faltan palabras.

Y tercera conclusión, rápidamente y para cerrar este apartado: tal vez sean inevitables preguntas tales como de qué queremos hablar o qué pretendemos que el público se lleve al cabo de nuestro espectáculo. Pero hay que estar advertidos de que son preguntas de las que hay que deshacerse rápidamente sin creerse demasiado las respuestas. Porque lo que queremos decir verdaderamente nunca puede ser dicho.
Y el otro tampoco escucha lo que puede sino lo que quiere. El lenguaje falla. Y por eso es poderoso.

Consecuencias de estas ideas en la práctica concreta:
Tradicionalmente el director sabe. Eso le da un poder. Se espera del director que sepa. Al fin y al cabo es el que conduce. Es el sujeto al que se le supone un saber. Y ya sabemos que saber es poder.

Si hay algo que la experiencia creativa de Harina me permitió fue poner en duda este principio. Porque ineludiblemente, yo no tenía ni idea de qué íbamos a hacer cuando Carolina Tejeda me llamó para trabajar un unipersonal sobre los trenes que dejaron de pasar en la Argentina. Yo no sabía y no pretendía saber. Eso fue lo que le transmití a ella y acordamos en preservar ese espacio de incertidumbre como una dimensión constitutiva del trabajo.

Si se sabe todo de entrada no hay mucho lugar para la sorpresa. Lo conocido va de la mano de lo convencional. El riesgo de saltearse lo inesperado es alto cuando se cree que se sabe todo. Asumir que no se sabe todo es delegar poder. En otros términos: se trata de no identificarse con la función.

Quiero decir: dirigir no significa saber ni ser todopoderoso. Dirigir es una tarea más dentro del proceso de ensayos. Incluso se dirige mejor y con menos tensión cuando se asume que ninguno de los que están involucrados –ni siquiera el director mismo- han pasado por esa experiencia con anterioridad y por ello automáticamente todos quedan igualados ante la contingencia de lo que no se sabe.

Es que al principio no se sabe. A cada momento no se sabe. Y lo que queda al final es lo que cada uno desde su función específica hizo con eso.

El director debe dirigir, pero paradójicamente debe dejarse dirigir por las diversas corrientes de sentido que se abren en el proceso de trabajo. Debe ser lo suficientemente maleable, flexible para escuchar las resonancias de lo inesperado, que a mi juicio, es lo más interesante que tiene un proceso creativo.

En algún momento aparece la orientación. El propio material, la articulación de las diferentes energías e intensidades que confluyen en el trabajo otorga más tarde o más temprano un armado que no remite las partes a un supuesto todo sino que les permite mantener su singularidad en la arbitrariedad de la secuencia.

Para terminar:
No es tanto identificándose a un contenido como aparecerá lo más político del teatro. Una cosa es lo justo o lo pertinente de una causa. El teatro en muchas ocasiones puede ser un eficaz vehículo para adherir a ellas, promocionarlas, difundirlas. Es innegable que es un poderoso medio para producir identificación.

Lo que aquí estamos planteando, es que el teatro puede hacer algo más que producir identificación. Puede por caso, cuestionarlas. Allí estará –para nosotros- su valor político más incalculable.

2009-09-22T18:32:00.001-07:00

Dicen que nada dice
Por Román Podolsky
Septiembre de 2009

El psicoanalista Carlos García dice que Lacan dice que las obras de arte no tienen nada para decir. Son productos hechos de lenguaje, sí, pero carecen de significación. García agrega que las obras de arte no son como las formaciones del inconciente, no se pueden interpretar, sencillamente porque no hay nada en ellas para interpretar.

En el grupo de estudio sobre la enseñanza lacaniana al que asisto y que coordina García, nos enteramos que el interés de Lacan por las obras de arte responde al hecho de que éstas son producciones del lenguaje que permanecen ajenas a los efectos de sentido. Son algo que se da a ver y a oír, porque lo que no se puede decir sencillamente se muestra.
Las obras de arte se muestran.

Lacan –siempre según las palabras de García- interroga las obras de arte desde su concepto de letra. ¿Qué es una letra en términos lacanianos? Un significante al que se le ha quitado toda significación. Por ejemplo: los símbolos matemáticos o los caracteres ideográficos. Una letra es un trazo vaciado de su función de representación. Es un deshecho (litter) que permanece luego de las sucesivas interpretaciones que durante un análisis operan la reducción y el vaciado de sentido.

La idea de deshecho, de lo que queda una vez que el sentido se ha vaciado, es interesante en tanto nos ubica más allá de la comunicación, más allá de la representación. Y la articulación entre la letra lacaniana y la obra de arte nos abre una perspectiva para pensar a ésta última sin el compromiso de la significación.

Pilar Carrera es la autora de un libro sobre la obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski que se titula “Andrei Tarkovski. La imagen total”. Allí comenta las características principales de su obra. Entre ellas refiere el hecho de que sus películas están hechas de restos. Dice Carrera:

“Su mundo, asimismo, está sembrado de restos, de vestigios que evocan una pérdida indefinida e irreparable. Los vestigios, las huellas ocupan un lugar central en estas obras e irrumpen constantemente con su retahíla de historias no contadas, de sobreentendidos. La sombra de lo tácito las recorre.” (1)

Pero -aclara Carrera- estas ruinas no son representantes de un paisaje ideal perdido. No significan el encuentro empático del mundo interior del personaje y de la naturaleza que lo rodea. Son:

“Ruinas no paisajísticas. Fragmentos que una vez más nada quieren saber de la sombra yacente del “gran relato”, de la latencia del pasado-relato; (…) no los fragmentos del relato perdido, sino los fragmentos engendradores de totalidades. En el comienzo está el fragmento. La cita como forma originaria, no como forma derivada. En el origen estaba el fragmento, no el “sentido”, sino la palabra concreta, precisa. (…) En el principio fueron las ruinas, la inmanencia altiva de la parte, del fragmento.”(2)

Un cine hecho de imágenes que nada quieren decir más allá de lo que vemos en ellas. No son metáforas, no son representaciones. Son los trazos de la naturaleza y de la cultura recorridos por el ojo minucioso de una cámara que no se pregunta el por qué ni el para qué.

No es sencillo por todo esto el cine de Tarkovski. Un cine que prescinde de la historia como dadora de sentido dejará perplejos a los amantes de la significación y de las causas imaginarias que todo lo suturan. Quien aguarde de las películas del cineasta ruso un argumento inspirado en la secuencia lógica de principio, nudo y desenlace quedará seguramente frustrado. Es que en lugar de las vías regias del sentido, Tarkovski filma senderos de agua que discurren en la tierra, lluvias torrenciales que borran las huellas, hojas de árboles caídas, flotando a la deriva en algún azaroso ojo de agua. Nada de todo ello conduce a otro lado. Ninguna de esas imágenes tiene la voluntad de comunicar algo. Es como dice Pilar Carrera que dice Gilles Deleuze:

“Deleuze escribió: ¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna. La obra de arte no es un instrumento de comunicación.La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación.La obra de arte no contiene la más mínima información.” (3)

Volvemos al principio. Todos dicen que la obra de arte nada dice.

Referencias

1-Carrera, Pilar Andrei Tarkovski. La imagen total. Editorial Fondo de Cultura Económico. 2008. Pg. 90.

2-Op. Cit. pgs. 90 y 91.

3-Op cit. pg.52

2009-09-04T16:22:00.000-07:00

Otros que hablan de los otros
Una investigación teatral sobre las crónicas de viaje

Seminario para actores
12 CLASES: 23 de Septiembre al 9 de Diciembre 2009
CLASE ABIERTA: 16 de Diciembre 2009

Las crónicas son las huellas de un viaje que quedan en las palabras que se han escrito.
Con esas palabras haremos un viaje.
Con ese viaje nuevas huellas.

LO QUE VAMOS A HACER

Selección de crónicas de viaje: cada actor buscará su propio material dentro de este género y lo pondrá a consideración del seminario para evaluar sus potencialidades dramáticas.

Investigación dramática del material: a partir del cruce, la combinación y la edición de dichos textos los actores irán generando escenas, situaciones y personajes.

Muestra: se realizará una clase abierta al final del seminario para mostrar los avances parciales del trabajo.

CÓMO VAMOS A HACERLO

Se trabajará en base a textos, relatos y crónicas de viaje traídos por los participantes. A partir de ejercicios individuales y grupales, improvisaciones y otras propuestas, los participantes trabajarán sobre dichos textos y con las asociaciones personales que su puesta en escena les vayan despertando. Las situaciones, personajes y acciones surgidas en ese proceso se irán combinando entre sí y serán presentadas al finalizar el Seminario, en una clase abierta.

Cupo: 15 actores.
Duración: 12 clases (una vez por semana) + 1 Clase Abierta.Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.

Inicio: 16 de Septiembre 2009.
Finalización: 2 de Diciembre 2009.

Lugar: Washington 2225, entre Olazábal y Mendoza. Belgrano R-CABA.
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.

Contacto:
romanpodolsky@fibertel.com.ar

2009-08-19T06:03:00.000-07:00

La interpretación revisada
Por Román Podolsky
Mayo 2009

Texto leído en el Seminario Introducción a la lectura de J. Lacan: "Interpretación y transferencia", que dicta el psicoanalista Carlos D. García en la Escuela de Orientación Lacaniana

Detrás del personaje

Para comenzar, una pregunta.
¿Qué es lo que, cuando vamos al teatro, nos permite distinguir una buena interpretación de otra que no lo es? La respuesta que vamos a proponer es sencilla de decir, pero no siempre de lograr y es que una buena interpretación es aquella que no se nota. Está presente allí, desplegándose ante nuestros ojos y sin embargo no la advertimos, nuestra atención no está pendiente de ella ni del actor que la ejecuta. La buena interpretación es una dimensión oculta y silenciosa de aquello que vemos y oímos.

Por el contrario, desde el momento en que sentados en nuestras butacas percibimos la intención no siempre conciente del actor de exhibirse, la interpretación pierde allí todo su misterio, y el sueño de la ficción se desvanece, dejando ante nuestros ojos la torpe evidencia de una presencia que a nadie le interesa –al menos en lo que dura la función.

Indicios de esa presencia que está de más son por ejemplo: la afectación innecesaria del cuerpo y de la voz, la manipulación de las emociones, el cálculo del efecto de las propias acciones sobre el espectador, la tensión, la ilustración. En suma, interferencias que alertan al espectador sobre una interpretación que no logra hacerse invisible en el despliegue de la ficción.

Por lo tanto, la interpretación que se precie no solo será aquella que no se advierte sino que además hace pasar inadvertida la personalidad y las intenciones del actor que la ejecuta. Porque un buen actor, un buen intérprete, se niega a sí mismo actuando, desapareciendo tras el personaje y los actos de su personaje. En este sentido, la interpretación es mortífera: en su muerte simbólica, el actor crea un vacío del que surge el personaje. Y tal vez sea este singular acto de negación lo que esencialmente esperamos de la ceremonia teatral cada vez que acudimos a ella, más allá de las formas y los contenidos circunstanciales que la componen.

Ceremonia de negación y muerte pero también de afirmación y vida, en tanto y en cuanto el cuerpo palpitante del actor retorna a la escena bajo las vestiduras del personaje, para su propio regocijo y el de quienes asistimos a verlo y escucharlo actuar.

Y cuando esto no sucede así, como espectadores percibimos una estafa, una suerte de malversación de la ceremonia, en la que los actores, oficiantes que deben morir, no terminan de hacerlo mientras que los personajes, criaturas endebles hechas de sueños y discurso, no terminan aún de encarnarse en sus cuerpos prestados para la función.

En la famosa escena 2 del Acto III de Hamlet, el protagonista les da indicaciones a los cómicos que han llegado a Palacio para hacer su representación ante la corte. Allí les advierte que

“(…) no permitáis que los que hacen de graciosos ejecuten más de lo que les esté indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aún cuando en aquel preciso momento algún punto esencial de la pieza reclame la atención. Esto es indigno, y revela en los insensatos que lo practican la más estúpida pretensión.” (1)

La cita muestra que a través de los tiempos, siempre se ha esperado del actor esa singular disponibilidad de prestarle su cuerpo y su voz a un discurso que no le pertenece, sin que en ello interfiera afán exhibicionista alguno.

Otro inglés, pero contemporáneo nuestro, el director Peter Brook, reconoce que por supuesto, toda actuación es ejecutada por una persona y en ese sentido es personal.
Sin embargo, afirma que

(…) es muy importante intentar distinguir la forma de expresión personal que es inútil y auto indulgente y esa otra clase de expresión en la cual ser impersonal y a la vez genuinamente individual son una sola cosa. (2)

En la búsqueda de esa distinción, Brook identifica una buena actuación con el trabajo de aquellos dramaturgos que no tratan de imponer sus propias ideas al material sino que se ofrecen como vehículos de su transmisión. Brook propone la obra de Shakespeare para fundamentar sus afirmaciones, señalando que

“”No es por nada que los estudiosos que se han desvivido por encontrar rasgos autobiográficos en su obra han tenido tan poco éxito en su intento. En realidad, no importa quién escribió las piezas, ni los rasgos autobiográficos que en ellas pudiera haber. (…) Porque no se trata –continúa Brook- del punto de vista de Shakespeare respecto del mundo, sino de algo que, en verdad, parece lo real. Y es índice de esto el hecho de que cada palabra, cada línea de diálogo, cada personaje, cada evento, tiene no solamente una amplísima gama de interpretaciones posibles, sino que la cantidad de interpretaciones posibles es sencillamente infinita. Lo cual es característica esencial de lo real. Diría que es ésta la característica esencial de toda acción llevada a cabo en el mundo real. (…) Lo que Shakespeare ha escrito no es la interpretación sino la cosa en sí misma”. (3)

Quizás de un modo algo exagerado, Brook afirma que la obra de Shakespeare se eleva de entre todas las demás al inalcanzable sitial de lo real del teatro, afirmación que tal vez nos dice mucho más sobre el propio Brook y sus gustos que sobre la obra de Shakespeare, desde que sabemos gracias al psicoanálisis que lo real es lo imposible a lo que no se llega, aquello que está más allá de una representación.

De todos modos, sus palabras nos hacen pensar que a veces, no muy frecuentemente, una buena interpretación no solamente es apreciada porque no se nota y porque borra eficazmente a aquel que la ejecuta, sino que además nos permite vislumbrar un territorio más allá de las palabras y de las personalidades, señalando un imposible que no se puede decir.

Es ese maravilloso instante en que la ceremonia teatral no solo se agradece y se disfruta sino que nos deja sin palabras, mudos testigos de la infinita magnitud de la experiencia humana.

Más allá del personaje

En las líneas precedentes hemos venido aludiendo sin mencionarlo a un término que, en el campo del arte dramático, es frecuentemente asociado al de interpretación, cuando no se lo utiliza directamente en su lugar. Nos referimos al término “representación”, esa acción de volver a presentar, de volver a hacer presente bajo determinadas circunstancias una ausencia.

La representación es otra forma de nombrar la interpretación del actor desde el momento en que la ausencia de los rasgos de su personalidad hace posible la presencia del personaje. O complementariamente, cuando sus actos permiten hacer presentes en la escena hechos, personas, objetos que están ausentes de ella. Es lo que hemos venido desarrollando hasta aquí pero que ahora vamos a revisar a la luz de las tendencias teatrales contemporáneas que la ponen en cuestión.

En efecto, en la actualidad y por distintas vías muchos creadores han ido avanzando hacia un teatro que tiende a deshacerse de la representación como principio orientador de la interpretación.

Es decir que en esta perspectiva, interpretación y representación ya no serían términos de uso indistinto, sino que bajo el término representación deberíamos reconocer ahora un modo específico de interpretar, cuyos efectos conducen a la producción de un teatro conservador y dominante.

Ricardo Bartís es uno de los principales creadores teatrales que en nuestro medio han desarrollado una crítica de la interpretación como representación. Dice el conocido director argentino:

Hay un teatro dominante, que es el teatro representativo. Un teatro psicológico que estructura un relato que se liga secuencialmente en términos de sentido, quiero decir de elementos causales (…)Un teatro con personajes y límites precisos tanto físicos como emocionales en relación con un modelo de lo real, de lo dado como real. Los personajes cuentan una historia, éste es su relato. El relato preexiste al cuerpo del actor. (…) entonces el trabajo del actor consiste en reproducir, representar o traer al espacio ese elemento previo a él. Un buen actor sería el que más se acercase a esa representación de ese sentido previo. Ese es el teatro dominante. (4)

El teatro que hace Bartís mantiene con el texto una relación diferente. No se trata de reconocerlo como la idea que preexiste. El texto no es un ideal al que hay que acercarse brindando una copia fiel en la escena. En el punto de partida de la creación teatral, el texto no ocupa un lugar predominante más que como una excusa, un estímulo para explorar sus resonancias en los cuerpos de los actores.

La interpretación es presentación, no representación. Es la presencia inmediata de los cuerpos, no revestida por el principio ordenador de un personaje. El texto se fragmenta, se rompe, dejando aparecer nuevos sentidos que surgen de la exploración que efectúan los actores a partir de él. Consecuentemente, se rompe el ideal de un yo que gobierna la escena. No es solo el yo del actor, su personalidad, lo que cae, sino también la unidad de sentido que hasta ahora aseguraban los personajes en la ficción. Se pasa entonces a un teatro en el que las fuerzas y las energías liberadas de la ilusión de una identidad preexistente, afectan el cuerpo del actor generando los más diversos estados e intensidades.

Dice Bartís:

Dentro del teatro (…) las pedagogías dominantes tienen una clara preeminencia yoica y una preocupación por la idea del ser en el sentido (y tienden) a reproducir dentro del teatro un ser (…) que tiene una identidad juzgable, medible, quiero decir, definible y por ende objetivable y controlable. La actuación (por el contrario) produce disturbios, erotiza los cuerpos. Plantea un gran nivel de genitalidad, sobre todo la actuación – yo hablo de estos temas y me pongo un poco nervioso- , porque solo la pasión puede defendernos, no hay razonamiento. (5)

¿Se diría que el teatro está respondiendo a un estado general de la cultura occidental contemporánea, marcado por la vacilación de los ideales y el ascenso, promoción y exhibición de los particulares modos de goce de cada uno?

Hay evidentemente una crítica del orden y de los principios que han ordenado hasta ahora el arte teatral, una intención de franquear sus límites, y en consecuencia la interpretación se orienta ahora hacia la promoción de los recorridos singulares que hace cada actor en su confrontación con el texto, recorridos que van dejando huellas en su cuerpo y en su expresión y que son concebidos como la búsqueda de una poética propia.

Agrega Bartís:

Trabajamos en otra dirección, no tenemos un texto que nos ampara, el texto es un disparador de asociaciones. Luego, nuestra preocupación es crear una máquina autónoma de producción de teatralidad, donde los límites de la actuación no están dados por ningún rol. No hay un rol, hay una fuerza, una energía y además una búsqueda del lenguaje del actor que permite que ese actor exprese con la máxima potencia su poética, dentro de una estructura dada. Tiene tanto peso el desarrollo de la poética de ese actor como la idea temática que debe desarrollar, en este caso, el texto. (6)

Si en la interpretación clásica lo que estaba en juego era que el yo del actor se ausentara de la escena y no obstaculizara el surgimiento del yo del personaje, en esta otra tendencia interpretativa lo que cuenta directamente es la disolución del personaje en beneficio de la irrupción de una serie de fuerzas que provocan estados que para el espectador contemporáneo son dignos de presenciar.

La interpretación se concibe ahora como la capacidad del actor para explorar, reconocer y demarcar una poética propia que involucre a su cuerpo, manteniendo con el texto una relación de tensión y cuestionamiento permanente.

Preguntas lanzadas

Más arriba nos preguntábamos si esta crítica de la representación no podría tener alguna relación con la crisis de los ideales en la sociedad occidental contemporánea, así como también con la pérdida de valor de la palabra y de la dimensión simbólica en general.

De ser así, estaríamos reafirmando la determinación histórica de la interpretación en el campo del teatro, ya que a cada época parece corresponderle un modo de interpretarla.

En aquella escena donde Hamlet daba indicaciones a los cómicos, se refería también al sentido último del arte dramático, expresando que

(…) tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad;” (7)

Por cierto, cuando el espejo comienza a perder esta capacidad, hay algo de la interpretación que pide ser revisado. Ha pasado en todas las épocas y seguirá pasando sin dudas. Porque las diferentes formas de interpretar son preguntas lanzadas a la realidad de cada tiempo y cuando estas preguntas se transforman en respuestas, en principios establecidos que pueden estudiarse en las escuelas, pierden su eficacia y su poder crítico. Es el momento en que la escena deja de sorprendernos y salimos de ese teatro a buscar algún otro que mantenga vivo, el riesgo de encontrarnos con lo que somos.

Referencias Bibliográficas

1- Shakespeare William, “Hamlet”. Escena 2 Acto III Editorial Aguilar p. 251
2-Brook, Peter, “Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro”, Ediciones Fausto ps.78/79
3- Op. Cit. ps.88/89
4-Bartís, Ricardo, “Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos”. Edición de textos e investigación: Jorge Dubatti. Editorial Atuel/Teatro. P.118
5-Op. Cit. p.119
6-Op. Cit. p.120
7-Op.Cit. p.251

2009-08-07T18:28:00.000-07:00

Lectura en la EOL

El martes 18 de agosto, a las 18:00hs voy a leer el artículo "La interpretación revisada" en el seminario que dicta el psicoanalista Carlos Dante García en la Escuela de Orientación Lacaniana.

Dicho artículo responde a una invitación que oportunamente me hiciera García para trabajar el concepto de interpretación en el campo del teatro. Este año el seminario que dicta se titula "Introducción a la Enseñanza de J. Lacan: Interpretación y transferencia".

Lugar: EOL (Escuela de la Orientación Lacaniana) Callao 1033 5to Piso. CABA

2009-08-07T18:27:00.001-07:00

2009-08-07T18:25:00.001-07:00

Aureliano
El amor habla

Artículo publicado en la edición de agosto de la Revista Mutis x el Foro

Conozco a Roxana Berco desde hace años, pero hacía tiempo que no nos veíamos.
Nos volvimos a encontrar el año pasado, cuando ella vino a ver Guardavidas. Al poco tiempo me llamó para explorar la posibilidad de hacer algo juntos y quedamos en encontrarnos.

En sucesivas reuniones escuché sus ideas y le conté el tipo de búsqueda que me interesa producir con los actores, mi intención de hallar en lo que dicen aquello que sorprende y que deja ver la singularidad de su personalidad. Cualquiera fuera la temática que acordáramos -le decía- lo que me importaba era que el trabajo quedara impregnado de su subjetividad, de su particular mirada, en diálogo con la mía. Seguimos hablando todavía un poco más hasta que surgió la cuestión del amor y allí nos dejamos de hablar y comenzamos a escuchar lo que este tema tenía para decirnos.

Porque el amor habla. Es una declaración de lo que le falta a quien la hace. Al hablar, el amor pide.

Todos lo sabemos, lo hemos comprobado en carne propia. Con cortesía o a los gritos, con cautela o desmesura, el amor pide. Y lo primero que nos pidió cuando nos pusimos a escucharlo fue un compañero de escena para Roxana.

Ella conocía a Mariano Pérez de Villa, un actor que además toca el piano y baila muy bien. Lo convocamos, se interesó rápidamente y ya éramos tres los sujetos del discurso amoroso.

Empezamos a improvisar. Ellos movían sus cuerpos y hablaban y yo tomaba notas. Escribía lo que iban diciendo en la escena, pero también lo que decían después, al reflexionar sobre lo que habían hecho. Muchas veces los mejores dichos surgieron de esos momentos en los que la ficción se estiraba más allá de las improvisaciones, se instalaba entre nosotros y ya no quedaba muy claro - ni importaba- si los que hablaban eran las personas o los personajes.

Así pasamos unos cuantos meses, extrayendo imágenes, textos y situaciones posibles. Estas “postales del viaje” eran cuidadosamente atesoradas en la memoria grupal hasta que decidiéramos qué hacer con ellas. Fue por esa época que Luciano Prieto y Yanina Leandra se sumaron al trabajo, el primero como asistente de dirección y la segunda como productora ejecutiva.

Ya consolidado el equipo y con material suficiente, nos abocamos a encontrarle la estructura al espectáculo. Habíamos estado trabajando sin fijarle a la acción un tiempo y un lugar determinados, ni siquiera un vínculo específico entre los protagonistas. Confiábamos en que el discurso amoroso iría estableciendo su propia forma, su tono y sus matices particulares. No queríamos forzar un orden desde afuera; éste debía presentarse ante nosotros con la evidencia de lo que es inherente al proceso mismo.

Y así, en un momento determinado, descubrimos que el personaje de Roxana (Greta) y el de Mariano (Aureliano) no estaban ubicados en un mismo plano de realidad, sino que mientras ella estaría presente, en relación directa con el público, él sería más inasible, como el signo de una ausencia que podía ser tanto recuerdo como fantasía, si es que recuerdo y fantasía pueden aislarse en estos casos.

Para reforzar esta idea, decidimos que Aureliano no iba a hablar. Su silencio encarnaría el vacío. Sería el contrapunto de las palabras que el amor le haría decir a Greta.

Más tarde apareció con nitidez el espacio en el que transcurriría la acción: un departamento casi vacío, de donde Greta, al comenzar la acción, está terminando de mudarse. Un espacio donde ya nada es lo que era y en el que su inevitable mutación permite vislumbrar ahora un vacío inexorable.

En este departamento, solo unos pocos objetos quedan esparcidos por allí. Cosas sin lugar, mitad recuerdo, mitad olvido. Y entre ellas, Aureliano, su piano, su música, su silencio.

En este espacio Greta se arroja a un improbable encuentro con Aureliano, motivada por el entusiasmo inagotable de su amor imperecedero. En lugar de estancarse en el sentimentalismo, la queja o la melancolía, ella busca hacer algo con ese vacío, lo bordea con palabras y acciones, juega con él. Y en ese juego va surgiendo de la nada lo nuevo, de lo esperado lo contingente. De la ausencia, Aureliano.

Convocamos a Alejandra Polito para diseñar el espacio y a Matías Sendón para iluminarlo. Ellos asistieron a algunos ensayos y nos pusimos de acuerdo en los criterios que guiarían su trabajo. Pero cuando finalmente llegamos al teatro donde finalmente estrenaremos (el Espacio Ecléctico, en San Telmo) surgieron las clásicas dificultades de adaptación a un espacio muy diferente al que estábamos acostumbrados. Como sucede en la mayoría de los casos, tuvimos que atravesar una etapa en la que los logros parciales producidos en la intimidad de la sala de ensayo se disuelven como espuma y pareciera que nada de todo lo hallado hasta el momento podrá recuperarse.

Por cierto, esos momentos también pasan y una vez concluida esa etapa de incertidumbre se tiene la sensación de haber franqueado la aridez del desierto o la inmovilidad de un pantano. Pareciera que es condición de la creación artística el hecho de que no hay obra sin el atravesamiento de alguna hostil geografía.

Hasta que en un ensayo el espacio finalmente se organizó, las acciones volvieron a acomodarse, los textos recuperaron su musicalidad y sus variados sentidos y la obra volvió a funcionar, encontrando su forma definitiva.

Quiero cerrar este racconto mencionando a algunos colaboradores que se sumaron sobre el final del proceso. En primer lugar, Mayra Bonard que aportó su mirada para asesorarnos en algunas escenas que tienen al movimiento y al lenguaje de los cuerpos como protagonistas. También Clara Ezcurra y su equipo de diseñadoras gráficas, que le dieron al proyecto su imagen pública. A Juana Ghersa que hizo las fotografías y a Walter Duche y Alejandro Zárate que ya están por estos días ocupándose de la difusión de Aureliano con la capacidad y el cariño acostumbrados.

Ahora solo nos resta estrenar.
Ojalá que a ustedes los haga hablar.

Román Podolsky

2009-07-23T18:39:00.000-07:00

Primer boceto para la gráfica de Aureliano

estudio Clara Ezcurra

2009-07-18T12:24:00.000-07:00

Una reina guaraní

Ensayo de Aureliano

15 de julio de 2009

foto: Luciano Prieto

2009-07-18T12:19:00.000-07:00

Roxana y Mariano en el ensayo de Aureliano, 15 de julio de 2009

foto: Luciano Prieto

2009-06-25T14:13:00.000-07:00

AURELIANO

El EQUIPO

Dramaturgia:
Román Podolsky
sobre textos de Berco, Pérez de Villa y Podolsky

Elenco:
Roxana Berco y Mariano Pérez de Villa

Diseño del espacio y vestuario:
Alejandra Polito

Diseño de iluminación:
Matías Sendón

Música original:
Mariano Pérez de Villa

Diseño gráfico:
Estudio Clara Ezcurra

Prensa:
Duche/Zárate

Producción ejecutiva:
Yanina Leandra

Asistente de dirección:
Luciano Prieto

Dirección:
Román Podolsky

2009-06-25T13:52:00.000-07:00

Aureliano

(de izq. a der) Roxana Berco, Mariano Pérez de Villa, Román Podolsky y Luciano Prieto

Foto: Verónica Allocati

2009-06-22T04:24:00.000-07:00

Tarde pero seguro

A continuación, la carta que nos envió Susana Tubert, directora del Teatro StageFest de New York, informándonos de los premios obtenidos por Harina (Carolina Tejeda) y Guardavidas (Elvira Massa) en la 2da. edición del Festival, en 2008.

Dear Friends/Estimados Amigos,
I am pleased to announce that international and local productions featured at TeatroStageFest 2008 have been recognized with six Latin ACE Awards. On behalf of the Latino International Theater Festival of New York, Inc. and all of us at TeatroStageFest, congratulations to the honored artists and productions for their artistic achievement.

Me enorgullece aunciar que producciones internacionales y locales presentadas en TeatroStageFest 2008 han sido reconocidas con seis Premios ACE. En nombre del Latino International Theater Festival of New York, Inc. y todos en TeatroStageFest, felicitamos a las producciones y artistas homenajeados por su logro artístico.

We also want to extend our heartfelt congratulations to the nominees and to ALL the participating artists. We are proud of your work, and thank you for bringing to life a Festival that celebrates diversity and quality within Latino Arts and Culture!

También extendemos nuestra más sinceras felicitaciones a los nominados y a todos los artistas participantes. ¡Estamos orgullosos de su trabajo y agradecemos que hayan hecho realidad un Festival que celebra la diversidad y calidad en las Artes y la Cultura Latina!

The NYC Latin Entertainment Critics Association (Latin ACE) will present the awards on May 3rd, 2009. Scroll down to meet the winners.

La Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (ACE) presentará los premios el 3 de mayo, 2009. Abajo incluimos los nombres de los ganadores.

I also take this opportunity to announce that from June 15-28, 2009, the third annual TeatroStageFest will once again transform New York into the Capital of Teatro. Join us for this 2-week celebration of groundbreaking theater from New York, Latin America, the Caribbean, and Spain!

Aprovecho para anunciar que del 15 al 28 de junio, el tercer TeatroStageFest transformará nuevamente a Nueva York en la Capital del Teatro Latino. Acompáñenos en esta celebración de dos semanas de gran teatro de Nueva York, Latinoamérica, el Caribe, y España.

See you in June/Nos vemos en junio,

Susana Tubert
Executive Producer and Co-Founder
TeatroStageFest

***
Artists and Productions featured in TeatroStageFest 2008, Winners of the 2009 Latin ACE Award/Artistas y Producciones presentadas en TeatroStageFest 2008, Ganadores del Premio ACE:

"Los Que Ríen Los Ultimos" (La Zaranda, España)
Best Visiting Play/Mejor Obra Visitante
Best Visiting Director/Mejor Director Visitante: Paco de La Zaranda

"Guardavidas" (Teatro Doble V, Argentina)
Best Visiting Actress/Mejor Actriz Visitante: María Elvira Massa

"Harina" (Teatro Doble Ve, Argentina)
Best Solo Performance/Mejor Actuación Unipersonal: Carolina Tejeda

"La Muela del Rey Farfán" (Teatro SEA, New York)
Best Director of a Musical/Mejor Director de un Musical: Manuel Morán
Best Costume Design/Mejor Diseño de Vestuario: William Lorenzen III

2009-06-17T06:47:00.000-07:00

Sobre AURELIANO

Tanto el espacio como el tiempo de la acción surgen de las palabras.
Las palabras van haciendo y deshaciendo, generando atmósferas e intensidades.
Es el ámbito de la memoria, del deseo y del lenguaje: de lo que fue o de lo que está por venir.

Allí se mueve ella, enhebrando con sus dichos y sus hechos lo que está presente de él y lo que ya no está.
O nunca estuvo.

Por lo tanto no es un espacio realista, aunque parezcan realistas las cosas que ella hace o dice.
Un discurso sobre el amor no tiene nada de real y todo en su aspiración de serlo.

El tiempo del amor, por otra parte, tampoco es un tiempo lineal, sino más bien curvo, transversal. El tiempo de esta puesta parece el de una tarde cualquiera, mientras se acaba el día. Pero el amor no se acaba tan sencillamente como se acaban los días.

En esta puesta en escena ella habla y él baila y toca el piano.
Ella también canta y él también está en silencio.
Ella hace un recorrido alrededor de él.
Y paradójicamente, él nunca es el centro de ese recorrido.

Este trabajo se basa en que no se puede asir lo inasible ni decir lo indecible.
Aunque nunca dejamos de intentarlo.

Como corresponde al discurso del amor.

2009-06-17T06:41:00.000-07:00

LA NARRACIÓN según Walter Benjamin

“La narración (…) es también, por decirlo así, una forma artesanal de la comunicación.
No se propone transmitir el puro “en sí” del asunto, como una información o un reporte.
Sumerge el asunto en la vida del relator, para poder luego recuperarlo desde allí.
Así, queda adherida a la narración la huella del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla.”

Walter Benjamín, “El Narrador”.

Ediciones Metales Pesados, página 71.-

2009-06-17T06:35:00.000-07:00

AURELIANO

Ella se está mudando.
Él no está del todo presente ni del todo ausente.
Ella le pregunta ¿dónde estás?
Él tiene tantas respuestas como ella pueda imaginar.

2009-06-17T06:31:00.000-07:00

En AGOSTO

llega

AURELIANO

Dramaturgia de Román Podolsky

Sobre textos de Berco, Pérez de Villa y Podolsky

Actúan:

Roxana Berco

Mariano Pérez de Villa

Estreno 29 de Agosto 21:30hs

ESPACIO ECLÉCTICO

Humberto Primo 730

San Telmo

Reservas: 4307 1966

2009-06-17T06:28:00.000-07:00

Susana Tale y Emiliano Samar

Justo en el Vacío

C.C. Rojas

Abril y Mayo de 2009

2009-06-17T06:27:00.000-07:00

Crítica de Silvia Sánchez Urite

BLOGSPOT Silvia Sánchez Urite
22/05/09
Justo en el vacío- Dir Alejandro Cervera“Los sentidos son engañosos”
Por Silvia Sánchez Urite

“Todo lo que hasta ahora he tenido por verdadero y cierto ha llegado a mí por los sentidos; algunas veces he experimentado que los sentidos engañan; y como del que nos engaña una vez no debemos fiarnos, yo no debo fiarme de los sentidos”.
Descartes, Meditaciones Metafísicas, Meditación Primera
Una madre y su hijo viajan a Estados Unidos a rescatar la memoria de un familiar muerto.
Pero los rostros se trastocan y aparecen cartas, estampas en vivo de la primera mujer de Justo, el tío muerto, y de un primo lejano.
¿Las cosas son como las recordamos o nuestra memoria opera una selección y modifica a posteriori los hechos del pasado? ¿Cómo cambian las cosas en el recuerdo y según la subjetividad de cada persona?
Este es el primer trabajo como director de teatro del coreógrafo Alejandro Cervera, lo que se nota en el emplazamiento de los cuerpos en el espacio. El texto es de Román Podolsky, reconocido director y dramaturgo que tiene en cartel la obra Harina.
Se destaca Susana Tale como la sufrida madre y hermana. Muy buen aprovechamiento del espacio de la Sala Cancha del Rojas.

2009-04-14T14:21:00.000-07:00

Justo en el vacío
Dramaturgia: Román Podolsky
Dirección: Alejandro Cervera

Sábados 4, 11, 18 y 25 a las 21.30hs
Sábados 2, 9, 16, 23 y 30 de mayo a las 21.30hs
Sala Cancha- Av. Corrientes 2038
Capacidad 30 localidades
Entrada: $20

Un viaje puede colmar un vacío. Pero también puede engendrarlo. Al fin de cuentas, nómades o sedentarios todos estamos de un modo u otro justo en el vacío cuando las razones se nos caen. Justo en el vacío es la ceremonia de esa ineludible caída.
Román Podolsky

Actúan: Susana Tale y Emiliano Samar / Iluminación: Alejandro Cervera / Vestuario: Pilar Beamonte / Elementos escenográficos: Paschín González / Asistente de dirección: Sergio Villalba / Texto: Román Podolsky / Producción: Leandro Negri/ Dirección: Alejandro Cervera

Agradecimientos: Francisco Pesqueira; Heidi Fath; Alfredo Núñez; Ana Garat; Camila Beltrani de Salterain

Según Alejandro Cervera, el director:
Una madre y su hijo en la sala de embarque de un aeropuerto van a saldar cuentas con el pasado. Ronda el fantasma de un de un tío minusválido muerto y la espera descubre un tramado de relaciones ocultas. El espacio es infinito y desordenado, como los recuerdos. Los actores son la madre y el hijo, pero también toman los atributos de otros que ya desaparecieron o que se asoman artificiosamente en la acción. Dicen cosas que parecen mentiras cuando son verdades. En la memoria, las palabras, los gestos y los cuerpos son engañosos.

2009-01-28T14:45:00.001-08:00

ROMÁN PODOLSKY
Seminario de Investigación y Producción para Actores

“Escuchar y Decirlo (de) Nuevo”
En la escucha de lo dicho anida la oportunidad de lo nuevo

Primer Cuatrimestre
Marzo-Abril-Mayo-Junio
2009

ABIERTA LA INSCRIPCIÓN

LO QUE VAMOS A HACER

Seleccionar relatos y acciones surgidas de las poéticas personales de cada participante y de sus particulares modos de expresión.

Elaborar textos, personajes y situaciones dramáticas a partir del cruce, la combinación y la edición de dichos relatos y acciones.

Montar el material trabajado.

CÓMO VAMOS A HACERLO

Se trabajará en base a una temática común establecida desde la coordinación del seminario. A partir de ejercicios individuales y grupales, improvisaciones y otras propuestas, los participantes irán desplegando las asociaciones personales que dicha temática les vaya despertando. Las historias, situaciones, personajes y acciones surgidas en ese proceso se irán cruzando y combinando entre sí con el fin de elaborar textos dramáticos. Finalmente, dichos textos serán estructurados en un montaje que se presentará al cabo del Seminario en la modalidad “Work in Progress”.

Cupo: 12 actores
Duración: cuatro meses (una vez por semana)Carga horaria por clase: 3 horas
Horario: Miércoles, de 19.00 a 22.00 hs.Inicio: Marzo 2009Lugar: Washington Club- Washington 2225- Belgrano R-CABA
Requisitos: Presentación de CV y una entrevista previa.
Contacto: 15 4051 4814 o romanpodolsky@fibertel.com.ar

PARA MÁS INFORMACIÓN SOBRE LA FORMA DE TRABAJAR
PODÉS LEER EN ESTE MISMO BLOG EL ARTÍCULO

“LO QUE ES DIGNO DE ESCUCHAR”,

PUBLICADO EN LA REVISTA SAVERIO, A FINES DE 2008

2008-12-26T04:57:00.000-08:00

Lo que es digno de escuchar

Cuando las personas nos hablan sobre otros suelen aburrirnos.
Cuando nos hablan de ellas mismas casi siempre son interesantes.
Oscar Wilde

Conciencia

En marzo de 2004 la actriz Carolina Tejeda me propuso que la dirigiera en un unipersonal basado en la destrucción del sistema ferroviario en la Argentina y las consecuencias que este hecho trajo sobre innumerables pueblos y ciudades del país.

Por esos días yo había escrito un texto cuya versión final era notablemente menos interesante que sus versiones parciales. El excesivo afán de ordenamiento había dado como resultado justamente eso: un texto ordenado pero irremediablemente muerto. Entre otros problemas, se había perdido el lenguaje propio de los personajes. Ni sus dichos ni sus acciones revelaban ahora nada que no fuera cumplir con resignación los designios de una voluntad externa, que los mantenía firmemente sometidos. Esa voluntad externa, por si hay que aclararlo, era la mía.

El cuchicheo temeroso de mi conciencia, me impedía escuchar las voces de mis personajes. Yo los interrumpía a cada momento para indicarles lo que ella me dictaba que debían hacer o decir. Con los oídos solo dispuestos a lo que ya sabía que iba a escuchar, estaba sordo a la novedad.

Cuando Carolina Tejeda terminó de contarme su proyecto, guardé en el cajón aquel texto y me lancé entusiasmado a trabajar con ella, intuyendo una oportunidad de encarar más libremente el trabajo creativo.

Ya en los primeros ensayos comprobé que me resultaba muy atractivo escuchar sus historias de vías desiertas y personajes perdidos y que mi conciencia también disfrutaba, sin exigirme ordenamientos, razones ni estructuras previamente establecidas.

Empecé a vislumbrar una nueva forma de trabajar que hacía más tolerables la incertidumbre y el vacío del proceso creativo y me resguardaba de intervenir sobre él apresuradamente, como reacción a la ansiedad o el miedo.

Se estaba produciendo el nacimiento de una técnica que le abría una puerta a mi conciencia, para que en lugar de observarlo todo desde afuera, gozara desde adentro del proceso. Indudablemente esto redundó en beneficio de la frescura y la vitalidad del espectáculo Harina, que se creó a partir de esa experiencia.

Escucha

La técnica de la que aquí voy dando testimonio me ha permitido dejar de escuchar exageradamente a mi conciencia y comenzar a disfrutar escuchando a las personas. La técnica hizo de ese gusto un aspecto fundamental de mi trabajo creativo.

Efectivamente, me gusta escuchar las historias de las personas, ir descubriendo las palabras que retornan en sus dichos y que van recortando un modo propio de percibir el mundo y posicionarse en él.

Las historias que contamos a los demás, las que nos contamos a nosotros mismos, son nuestras ficciones, en el sentido de ser construcciones acerca de lo que somos, de lo que nos pasa, de lo que queremos... En fin, construcciones que buscan acotar el infinito insondable reduciéndolo a un puñado de sentidos orientadores.

En mi trabajo con los actores voy separando esas historias de los cuerpos y de las voces que las portan, objetivándolas, extrañándolas, para luego retornarlas a esos cuerpos y a esas voces de un modo renovado. Es una suerte de edición hecha de los fragmentos de sus historias y que articuladas conforman una nueva ficción.

En los comienzos del trabajo con Carolina Tejeda, estas premisas aún no estaban lo suficientemente elaboradas. En esos momentos simplemente le pedía que trajera a los ensayos pequeñas historias, anécdotas que había vivido, escuchado o leído sobre el tema elegido. Y mientras ella narraba, yo escuchaba intentando abrir nuevos sentidos, procurando ir más allá de la dimensión argumental y no dejándome atrapar por un sentido unilateral y prematuro.

Entonces nos lanzamos a las palabras, a jugar con ellas, a explorar su teatralidad, su potencial para producir situaciones, imágenes y acciones. Escribimos los resultados de esas búsquedas en forma de pequeños textos y los volvimos a probar como si hubieran sido los textos de otro, desconocidos para nosotros. Y así, los textos que habían surgido de Carolina o que yo había aportado, retornaban extrañados, diferentes, reelaborados.

Por otra parte, la escucha no se limitaba a las palabras. Era también escucha del silencio, de su poder expresivo y evocador. Los textos ganaban en hondura y sugerencia cuando lográbamos escuchar el silencio sobre el cual ellos resonaban.

(Escuchar no es solo una cuestión de oreja. Es la forma de nombrar una actitud de disponibilidad ante el trabajo. Escuchar es un estado de apertura a lo desconocido. Es convocar un vacío. Es lo contrario de prestarle oídos a la conciencia. Escuchar es no saber y esperar en el desconcierto. No es forzar ni manipular lo que está por venir. Escuchar es el silencio y son las palabras. Escuchar es el principio y el punto de llegada. No es una cuestión de oreja ni de boca cerrada. Aunque eso siempre es mejor que nada).

Harina se armó y se desarmó varias veces hasta que por fin alcanzó su forma definitiva, por voluntad propia. El trabajo de dramaturgia y el de puesta en escena quedaron integrados como dos dimensiones de un único y mismo proceso creativo del que surgió una nueva ficción compuesta de pequeñas ficciones separadas de su referente original.

Harina llegó a ser finalmente lo que una y otra vez escuchamos en los ensayos hasta convencernos de que había llegado el momento de que lo escucharan los demás.

Técnica

Como se dijo más arriba, una técnica cuando es eficaz tiene la virtud de asimilar los obstáculos poniéndolos a favor. En mi caso, una escucha imposibilitada por el murmullo de la conciencia devino escucha de las historias de las personas, y me permitió producir ficciones a partir de ellas. Por cierto, esto no ocurrió de un día para el otro y ni siquiera se produjo de forma conciente. Sin embargo, los efectos de que algo comenzaba a funcionar en forma correcta se percibieron velozmente.

Pero más allá del beneficio personal que tiene esta cuestión, ¿qué entiendo por una técnica en el marco del proceso creativo? Una técnica es un conjunto de procedimientos que se recorren con la esperanza de que tarde o temprano el trayecto sea interrumpido por la emergencia de lo desconocido. Una técnica es una apuesta a que surja lo desconocido de no se sabe dónde, ni cómo, ni cuándo. Una técnica se vale de lo conocido para afirmarse en lo desconocido.

En el trabajo que hago con los actores, sus historias son lo conocido. Pero al mismo tiempo son la fuente de lo desconocido. Lo desconocido es lo que la historia relatada oculta al mismo tiempo que revela. ¿Dónde anida lo desconocido? Generalmente en los bordes de lo que se dice, en los límites de la intención del que habla, en el equívoco, el chiste o el exabrupto. Por lo tanto, lo desconocido lo es primeramente para el que cuenta la historia. El narrador es el primer sorprendido por aquello inesperado que se ha colado en su discurso, habitualmente compuesto (sobretodo en los comienzos del trabajo) de lo que se cree que se debe decir y de cómo decirlo, de lo que se ha aprendido, de lo que se cree que se espera de sus palabras… En suma, de las convenciones que, como máscaras, regulan nuestra existencia. En oposición, lo desconocido es lo que las máscaras ocultan. Las pequeñas y sordas rebeliones, los gustos más secretos, la manera particular de responder a las leyes. Eso es lo desconocido y a la vez lo más propio de cada uno. Y lo más interesante.

Cuando en diciembre de 2005 empecé a pensar en Guardavidas lo único que sabía más allá de unas vagas ideas sobre el tema y los personajes era que iba a poner a prueba –bajo nuevas circunstancias- la forma de trabajar que había extraído del proceso de creación de Harina.

Siguiendo el mismo procedimiento que en aquella obra, les pedí a los actores Nacho Vavassori y Elvira Massa que me contaran aquellas historias de su experiencia personal que ellos consideraran pertinentes respecto del tema en cuestión. Al mismo tiempo, a través de ejercicios y propuestas, los incité a dejarse sorprender por las palabras, permitiendo que éstas se vincularan por sí mismas, que jugaran entre ellas, más allá de la voluntad de decir.

Tomaba nota de lo que iban diciendo y después lo leíamos juntos, sorprendiéndonos de lo que había sido escuchado en sus dichos. En esas lecturas buscábamos identificar aquellas palabras que habían agrietado las máscaras, y que nos invitaban a recorrer un camino infinitamente más seductor, más allá de ellas.

El trabajo de puesta en escena se iba realizando a partir de la interrogación de esas palabras, de las emociones que traían asociadas y de los gestos que les daban carnadura. Puesta en escena y dramaturgia se escribían complementariamente, compartiendo el objetivo de atravesar las máscaras del discurso conocido, conciente y convencional, para convocar lo inesperado.

Así, en una larga ceremonia que duró más de un año de ensayos, construimos con las huellas de ese viaje una nueva máscara llamada Guardavidas. Una nueva historia que nos permitió contar la propia como si fuera la de otro.

Hablar de sí

El trabajo con los actores continúa. Serán nuevas oportunidades para seguir experimentando una técnica que, guiada por la escucha, integra dramaturgia y dirección.

Pero más allá de los espectáculos venidos o por venir, va quedando un aprendizaje sobre lo que hace que las cosas funcionen y lo que se les opone como obstáculo en la creación.

Oscar Wilde decía que cuando las personas hablan de si mismas casi siempre son interesantes. Compartimos esa afirmación a condición de que en ese hablar de sí –en el hablar en general- haya una disponibilidad para dejarse sorprender por lo inesperado en lo que se dice. En eso inesperado que de pronto irrumpe en el discurso de las máscaras y las agrieta está lo más genuino de cada uno. Eso es realmente hablar de sí. Eso es lo verdaderamente interesante. Y digno de escuchar.

Román Podolsky
Septiembre de 2008

Por Su Puesto

2008-09-09T11:18:00.000-07:00

Estreno 27 de Septiembre

en el Portón de Sánchez

Sánchez de Bustamante 1034

Reservas: 4863-2848

Funciones: Sábados 21:00hs.

Por Su Puesto

de Marta Paccamici y Román Podolsky

Actúa: Marta Paccamici

Dirección: Román Podolsky

GUARDAVIDAS

2008-06-24T15:20:00.000-07:00

Video de la Obra

-Ver Video

Bajar información de la obra:

HARINA

2008-06-24T13:59:00.000-07:00

Video de la Obra

-Ver Video

Bajar información de la obra:

2008-06-22T08:26:00.000-07:00

Amor a Roma
se estrenará en el mes de septiembre de 2008,
en el Portón de Sánchez.

Aquí va la visión artística que inspira el trabajo:

Vivimos en este país, lo que aquí sucede nos golpea día a día, nos modifica, nos lleva a pensar y a actuar. Nos ilusionamos y nos desilusionamos con los avatares de su marcha torpe, confusa y contradictoria. Esperanza y desesperanza se alternan constantemente, sin solución de continuidad. Como si nunca termináramos de hacer las cuentas con la historia, como si avanzar no fuera otra cosa que retroceder y volver a empezar.

Amor a Roma está inspirada en esta sensación de eterno retorno. En los sueños maravillosos que a la mañana siguiente y sin transición se transforman en despertares de pesadilla. En los proyectos con ambición imperial que puestos a rodar se deshacen con la fragilidad de un castillo de naipes.

Lo que está presente en Amor a Roma es la sombra vergonzante de nuestra propia historia como país, o mejor dicho, el juego pendular entre las luces y las sombras que la componen, como una referencia ineludible y latente.

El que denuncia será denunciado.
El que asciende caerá.
El que busca la unión, engendrará la división.
Y viceversa.
Aquí no ha pasado nada.
Todo vuelve a comenzar.

Amor a Roma es un palíndromo.
Parece que avanzamos hacia algo nuevo, pero con solo dar vuelta la vista, comprobamos que hemos llegado al mismo lugar del que habíamos partido.

El palíndromo es la metáfora de la que este espectáculo se vale. Como si un Gran Mecanismo de Repetición Infinita se burlara con ironía de nuestras azarosas tentativas de cambio y autonomía.

Amor a Roma es un espacio, un tiempo y un personaje donde es posible vislumbrar –a escala íntima y extrañamente familiar- las consecuencias que ese Gran Mecanismo opera sobre nosotros y lo que nosotros intentamos hacer con mayor o menor conciencia y organización sobre él.

2008-06-15T06:28:00.000-07:00

SILENCIO

El silencio encarna el vacio.
El arte, con sus artificios, lo bordea.

VERDAD

La verdad no es la del yo que se explica a si mismo.
La verdad es la del sujeto que surge de lo inesperado.

PRESENCIA

Estar alli presente, no es otra cosa que la disponibilidad
para captar algo de lo imposible.

2008-05-20T20:46:00.000-07:00

HARINA

Extractos de Críticas

"...Harina podría definirse como un haiku pampeano: corto, preciso y de

profundas resonancias humanas..."

CLARIN, Laura Gentile

"Un espectáculo unipersonal, de factura sumamente delicada..."

LA NACION, Carlos Pacheco

"la vivacidad del personaje (una actriz notable, con algo de clown y una sorprendente capacidad de vuelo poético) contrasta con la melancolía del ambiente que la rodea"

NOTICIAS, Ernesto Shoo

"Tejeda y Podolsky son los autores de esta pieza que en tiempos vertiginosos

se convierte en oasis"

PAGINA 12, Carolina Prieto

"Harina es una obra sencilla, que cuenta un momento de la vida de una mujer sencilla,

con belleza y calma"

PERFIL, Violeta Weinschelbaum

"La protagonista de Harina provoca risas con sus modismos y su dulce tono campero, pero ya sobre el final permite que una suave melancolía descienda sobre la platea"

AMBITO FINANCIERO, Patricia Espinosa

"HARINA es un valioso documento histórico acerca de los pueblos fantasmas que quedaron luego del cercenamiento de la red ferroviaria. Poesía pura. Profunda teatralidad"

COFEE BREAK RADIO JAI, Alejandro Liberman

"...con gran contenido social, procesado de tal manera que no se convierta en algo panfletario, sino que de es de una delicadeza y sutileza fuera de serie..."

PAN Y TEATRO FM FARO RNA,,Moira Soto

"HARINA es un logrado monodrama que cumple con la sabia regla de oro

`menos es siempre más`"

VEINTITRES, Luis Mazas

2008-05-20T20:38:00.000-07:00

GUARDAVIDAS

Extractos de Críticas

“Guardavidas es una postal sencilla y dulce ideal para un domingo a la tarde”

Pablo Gorlero – La Nación

“Guardavidas es una obra de una brillante sencillez, que sin apelar a golpes bajos, posibilita al espectador el re-pensar que lo maravilloso esta cerca, casi al alcance de la mano”

Gabriel Peralta – Crítica Teatral

“Un trabajo redondo, nutrido de la asombrosa naturalidad mimética de

Nacho Vavassori y Elvira Massa”

Luis Mazas – Revista Veintitrés

“La puesta de Román Podolsky tiene la virtud de valorizar los silencios, el vacío y los gestos mínimos dejando que el espectador determine por sí mismo el destino de estos personajes y su real dimensión.”

Patricia Espinosa - Ámbito Financiero

“Él y ella bien podrían pertenecer a algún cuento de Fontanarrosa o de Isidoro Blaistein que tan bien reflejaron la vida de la clase media baja en la Argentina.”

Silvia Sánchez Urite - Teatros del Mundo

“En poco menos de una hora, y con la concisión de un poema japonés, Guardavidas es una obra que emociona por su simpleza y profundidad”

Eugenio Maestri – Revista Viva

“Lo más destacado es el trabajo de Elvira Massa y Nacho Vavassori, quienes logran juntos exhalar un sentimiento de ternura hacia sus personajes”

Federico Irazábal – Inrockuptibles

“Both actors, Vavassori and Massa, are truly brillant and, thanks to their work, their characters, become really endearing for the audience.”

Victoria Eandi – Buenos Aires Herald

2008-05-18T11:35:00.000-07:00

GUARDAVIDAS

Reconocimientos y Premios

Subsidio a la Creación Artística 2007
PROTEATRO

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Obra Seleccionada para la
Fiesta del Teatro de la Ciudad de Buenos Aires,
organizada por el
Instituto Nacional del Teatro
2007

Invitada al
TeatroStageFest de Nueva York-USA
Junio 2008

Obra Seleccionada para ser publicada
por la Editorial La Voz del Espejo
Abril 2008

Invitada al Festival Porto Alegre Em Cena
Septiembre 2008

3 Nominaciones en los Premios Trinidad Guevara

otorgados por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires:

Mejor Diseño de Iluminación: Eli Sirlin

Mejor Autor: Román Podolsky, Nacho Vavassori, Elvira Massa

Mejor Director: Román Podolsky

2008-05-18T11:19:00.000-07:00

HARINA

Reconocimientos y Premios

Harina

. Recibió el Subsidio a la Creación Teatral del Fondo Nacional de las Artes en 2005.

· Ganó Mejor Espectáculo Unipersonal en el 3° Festival Nacional de Monólogos en la Tigra,
Chaco 2006.

Participó en los siguientes Festivales y Eventos:

· Latino Internacional Theater Festival of New York,
Junio 2008.
· Festival La Hormiga Circular, Río Negro, Argentina, Noviembre de 2007.
· Festival Noches Merlinas, San Luis, Argentina, Noviembre de 2007
· III Festival Iberoamericano de Mar del Plata, Octubre de 2007
· 6to. Festival Internacional de Buenos Aires, Septiembre de 2007
· 8° Festival Estival de San Martín de los Andes, Enero de 2007
· 1° Festival Latinoamericano y Caribeño AITA/IATA, Cuba 2006.
· 2° Encuentro Interprovincial de Teatro Independiente “Plinio Pilán”, Santiago del Estero
2006.
· Fiesta de Teatro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires 2005.
· 14° Festival de Teatro Valle de Punilla, Córdoba 2005.
· el Programa de Espectadores 2006 para escuelas secundarias, dependiente del Instituto de
Teatro y el Ministerio de Educación.
· Mujeres Unipersonales. Centro Cultural Caras y Caretas Cap. Fed. 2006.

Carolina Tejeda
· Ganó Premio ACE en Revelación Femenina 2005/2006.
· Nominada Premio ACE en Actuación Unipersonal 2005/2006.
· Ganó Premio Teatro del Mundo en Actuación Femenina 2005/2006.
· Ganó Premio del 3° Festival Nacional de Monólogos a Mejor Actuación en la Tigra, Chaco
2006.
· Nominada Premio Trinidad Guevara en Revelación Femenina 2005/2006.

Román Podolsky
· Ganó Premio del 3° Festival Nacional de Monólogos a Mejor Dirección en la Tigra, Chaco
2006.
· Destacado Premio Teatro del Mundo en Dirección 2005/2006.

2008-05-16T05:29:00.000-07:00

GUARDAVIDAS

NOTAS DE PRENSA Y CRÍTICAS

2008-05-16T05:21:00.000-07:00

HARINA

NOTAS DE PRENSA Y CRÍTICAS

2008-05-15T09:16:00.000-07:00

Guardavidas

de Román Podolsky

Sobre textos de Vavassori, Massa y Podolsky

SINTESIS DE LA OBRA

En el patio del fondo de una sencilla casa de los suburbios, un guardavidas jubilado recibe a una enfermera para que se ocupe de los cuidados de su esposa –a quien nunca vemos en escena- postrada por una enfermedad terminal.

El encuentro de estos dos personajes genera un contrapunto entre la vida y la muerte, donde las pequeñas rutinas de la vida cotidiana van cobrando nuevos sentidos ante la inminencia del final.

Con la sombra de la muerte como telón de fondo, los protagonistas conversan, comen, danzan y ríen en este pequeño patio de los suburbios.
Hacen lo que saben hacer, mientras aguardan, ignorantes, lo desconocido.

GUARDAVIDAS es un mientras tanto, ese instante efímero entre la inhalación y la exhalación. El aire que llena los pulmones y permite hacer sentido hasta que se demuestre lo contrario.

FICHA ARTÍSTICA

Autor

Román Podolsky

sobre textos de Vavassori, Massa y Podolsky
Duración: 50 minutos.

Actúan
Nacho Vavassori:...... N
Elvira Massa:............ E

Diseño de Escenografía y Vestuario
Alejandra Polito

Realización de Escenografía

Alberto Del Ponti

Iluminación
Eli Sirlin

Diseño de Sonido
Norberto Moreno

Fotografía
Juana Ghersa

Diseño Gráfico
Estudio Clara Ezcurra.

Prensa
Duche&Zárate prensa@duchezarate.com.ar

Asistente tde Escena
Alexis Ledesma

Dirección
Román Podolsky

DESCRIPTIVO DE ESCENOGRAFÍA

El bastidor del fondo del escenario

El bastidor representa la pared del fondo de una casa de los suburbios de la ciudad.
Sus medidas son: 3:50mts. de largo por 2:73 mts. de alto.

Detrás de esta pared se representa el espacio de la cocina de la casa, que queda visible gracias a una amplia ventana, cuyas medidas son: 1:35mts de ancho por 1:25mts de alto. La ventana se ubica a 65 cm. de altura desde el piso y a 55 cm. del borde izquierdo (espectador) del bastidor.
Esta ventana no tiene ninguna división interna y se encuentra cubierta por alambre tejido (mosquitero) que deja ver la acción que transcurre dentro de la cocina.

El bastidor cuenta con una segunda abertura que representa una puerta, cuyas medidas son: 85 cm. de ancho por 2:10mts. de alto. La puerta es del tipo “vaivén” y abre hacia el público. Al igual que la ventana, es de alambre tejido (mosquitero) y se ubica a 30 cm. del borde derecho (espectador) del bastidor. Esta abertura es de alambre tejido y un bastidor o borde de metal que abre hacia público con efecto vaiven. La puerta tiene una división al medio.

Entre la ventana y la puerta hay 45 cm. de distancia.

La alambrada perimetral

La pared descripta más arriba da a un patio trasero cuyos tres lados restantes están rodeados por una alambrada de 1:20 mts. de altura.

Se trata de un alambre tejido romboidal para cerco o alambradas, cuya longitud en las 2 paredes laterales alcanza los 9 mts.

En la sección que queda frente a público (la “cuarta pared”) la longitud del alambrado es de 3:50mts. por 1:20mts. de alto.

Los alambrados están sostenidos al bastidor del fondo. A partir de allí, y avanzando hacia público, se sostienen con tres postes por lado, de 1:50mts aproximadamente, que se apoyan en discos de hierro de 40cm de diámetro por 5 mm de espesor. Estos discos que hacen de base tienen en su centro un perno de 25cm de altura que se introducen en los postes de madera para sostenerlos.

O sea que: hay dos postes fijos a ambos lados del bastidor, de los cuales se sostienen los alambrados laterales en un extremo y a continuación hay tres pares de postes más, siguiendo y sosteniendo el recorrido de ambos alambrados hacia proscenio, lo que hace un total de 8 postes.

La alambrada que funciona como 4ta. pared está sostenida por los dos postes que se encuentran más cercanos a proscenio. Dichos postes están reforzados con una guía de alambre fijada a las paredes laterales de la sala.

Mobiliario

La escena se completa con un juego de sillones de jardín de hierro con almohadones y una mesita con tapa de mármol.

Hacia el lado izquierdo (espectador) se ubica la pileta de lona, cuyas medidas son de 3x 2 mts.

Dentro de la cocina se precisa una mesa que queda apoyada contra la ventana y en la que se apoyan diversos utensilios.

Adelante a la derecha (espectador), en el ángulo que forman los alambrados, se ubica una maceta de aproximadamente 30 cm de diámetro con pie y una planta del tipo potus.

NECESIDADES DE SONIDO

Un reproductor de CD

Amplificación.

2008-05-15T07:11:00.000-07:00

Harina

Espectáculo Unipersonal

de Carolina Tejeda y Román Podolsky

Estrenada en 2005 en Buenos Aires

S I N T E S I S D E L A O B R A

Harina aborda el tema del cercenamiento de la red ferroviaria argentina y las consecuencias que este hecho trajo para cientos de pueblos y para sus habitantes.
Como un documental en vivo, registra la vida de Rosalía, panadera de oficio que sigue habitando en un poblado fantasma. En una noche de insomnio, muestra la intimidad de su mundo hecha de recuerdos, soledad y silencios.

FICHA ARTÍSTICA

Autor: Carolina Tejeda y Román Podolsky

Actriz: Carolina Tejeda

Dirección: Román Podolsky

Diseño de Escenografía y Vestuario: Alejandra Polito

Diseño de Iluminación: Eli Sirlin

Vientos: Leandro Sicconi

Diseño Sonoro: Norberto Moreno

Fotografías del Espectáculo: Carolina Tejeda

Fotografías de Prensa: Diego Danei/Juana Ghersa

Asistente de Escena: Alexis Ledesma

N E C E S I D A D E S DE SONIDO

Equipo para reproducir CD.

Amplificación de sala.

DESCRIPTIVO DE ESCENOGRAFÍA

La escenografía del espectáculo ha sido concebida teniendo en cuenta su instalación en un espacio no convencional (antiguo galpón) devenido en teatro. Sus medidas aproximadas son: 8.60 mts. de boca por 18 mts de profundidad.

Dicha escenografía representa las paredes de una sencilla casa de pueblo que separan el interior de la misma del exterior.

Está soportada por dos cables de 8.60 mts de largo, que se cuelgan de lado a lado de la escena a 2.45 mts. de altura y se ajustan con tensores hasta quedar tirantes. El primer cable se cuelga a 5 mts. aproximadamente de proscenio y el segundo más atrás, a 2.85 mts. del primero.

Del cable de adelante cuelga de izquierda a derecha un panel de tela de 5.50 mts. de longitud, que representa el frente de la casa. A dicho panel se le han practicado tres aberturas, que sugieren una puerta y dos ventanas respectivamente.

Del cable de atrás cuelga un segundo panel más pequeño, de 2.40 mts. de longitud y que avanza de derecha a izquierda representando la pared del fondo de la casa. Dicho panel tiene una abertura que sugiere una ventana.

Entre ambos cables se cuelga perpendicularmente una varilla de aluminio de 2.85 mts. que sostiene un tercer panel de tela de la misma longitud y que representa una pared lateral de la casa, donde se ha practicado una abertura con forma de puerta.

En el espacio interior de la casa, la escenografía se completa con una mesa de madera a izquierda del espectador y una cama del mismo material a derecha del espectador. En tanto, el espacio exterior queda sugerido más allá de las paredes de frente y fondo pudiéndose vislumbrar a través de las aberturas practicadas en los paneles de tela. Este espacio exterior requiere una extensión no menor a 4 o 5 mts.

Nota: Dado que durante la representación se utilizan un calentador y un proyector de diapositivas, debe preverse la provisión de corriente eléctrica necesaria en la disposición escénica.

Tiempo de armado: 45 minutos.
Tiempo de desarmado: 40 minutos.