jueves, 27 de febrero de 2014

miércoles, 26 de febrero de 2014

A continuación, la ponencia que leí hoy por la tarde en el Congreso Tendencias Escénicas. Presente y futuro del espectáculo, organizado por la Universidad de Palermo.

Congreso Tendencias Escénicas. Presente y futuro del espectáculo.
Comisión: Dirección y proceso creativo.
Ponencia: “La palabra ignorante del director”
Autor: Román Podolsky

1-Introducción

En esta ponencia, nos vamos a centrar en el uso de aquella palabra, por parte del director, que procura producir en los actores una disponibilidad para el contacto con lo desconocido y su atravesamiento. No se trata tanto de una palabra en particular como de una actitud ante la palabra, una forma de concebirla como incapaz de decirlo todo.

En otros términos, el reconocimiento por parte del director de que el querer decir es sólo una parte de lo que se dice, lo que abre una cierta autonomía de la palabra respecto del que la enuncia.

Entonces, la palabra ignorante del director es más abierta que completa.
Sabe que no alcanza a decirlo todo.
Ese es su saber, un saber de límite, de carencia.
La palabra ignorante incluye esa carencia como un vacío de sentido.
En su propio decir, abre la oportunidad de un encuentro con ese vacío, lo capta, lo bordea e intenta organizarlo.

La palabra ignorante del director, palabra que se sabe ignorante, quiere garantizar este estado de ignorancia. Es decir que el sentido, en su construcción, incluya lo que es sin sentido.

Esta ponencia es un elogio de la palabra del director cuando se comporta de ese modo, cuando en medio de tantas palabras que se jactan de saber, de tanta abundancia inútil de sentido, se abre al encuentro de lo que falta y seguirá faltando; lo inesperado que no estaba allí, y que en su aparición abrupta, ofrece la intuición de lo que nunca estará.

Una palabra ignorante que invita a abrir en los actores su propia ignorancia. No sus convenciones. No las credenciales que dan testimonio de sus conquistas pasadas. No sus discursos cargados de voluntad narrativa. Muy por el contrario, las palabras ignorantes del director, como una apuesta improbable a que su enunciación provoque efectos de extrañamiento y desidentificación. Porque no hay creación posible que no haga de algún modo la experiencia del vacío. Una apertura, una puerta que se abre a lo que no hay ni se sabe.


2-Flojito

A la luz de lo que escribo pienso en lo que digo en los ensayos. Y recuerdo algunas palabras que retornan en mi decir. Casi que más que decirlas, ellas me dicen a mí, en el sentido de que van haciendo de mí un estilo por el que se me reconoce. Hay una de estas palabras que uso muy frecuentemente, que es “flojito”. Así les digo a los actores cuando observo no tanto un problema de tensión muscular sino más bien de exceso de voluntad.

Cuando el yo de los actores aparece muy inflado de sentido, cuando hay demasiado apetito explicativo, cuando hay hambre de causas y objetivos, en suma, cuando la voluntad pretende capturarlo todo, ahí me surge decir “flojito”.  Y suele funcionar. Los actores se relajan.  Tal vez comienzan a entender que no todo depende de la razón ni de sus deducciones. Tal vez empiezan a comprender que su entendimiento es solo una parte del asunto, bastante pequeña y limitada, por cierto. Y que para estar allí no es necesario demostrarlo.

El término flojito no figura en el diccionario de la Real Academia Española. Sí se encuentra flojo, con unas cuantas acepciones, de las cuales rescato aquí la primera, que dice “mal atado, poco apretado o poco tirante”.  De acuerdo a esto, pedirle a un actor que esté flojito sería pedirle que quede mal atado y hasta desatado si fuera posible. Es una demanda de soltura. Pero entonces, ¿soltarse de qué? Del influjo y las pretensiones de la personalidad.

En la misma serie  podemos ubicar el adjetivo “liviano”, que también utilizo frecuentemente, para dar a entender al actor que el lastre de su personalidad  sobra en la escena.

O directamente puedo llegar a pedirle a un actor que no actúe, paradójica solicitud que suele tener muy buenos resultados, ahí donde la voluntad de hacer y decir del actor se ponen por delante de lo que ya está sucediendo allí, al mismo tiempo en él y más allá de él.

En suma, son términos que restan. Es decir que abordan por la negativa. Son palabras destinadas a producir una pérdida y al mismo tiempo, pretenden suscitar un encuentro con la ignorancia de sí, con el vacío de saber que habitualmente queda recubierto por los usos y costumbres de nuestra personalidad. Abrir una brecha en la colección de las certezas adquiridas de la expresión, allí donde se alojan todas las ilusiones de reconocimiento e identidad.

En su conocido libro “Provocaciones”, Peter Brook reflexiona sobre las características de lo que él denomina  una “actuación impersonal”. Dice Brook:

“Por supuesto, toda actuación es un hecho llevado a cabo por una persona, y es por lo tanto personal. Sin embargo, es muy importante  intentar distinguir la forma de expresión personal que es inútil y auto-indulgente y esa otra clase de expresión en la cual ser impersonal y a la vez genuinamente individual son una sola cosa. (…) Es gracias a la rigurosa eliminación de todo lo superfluo, de toda inútil expresión de la personalidad, que logra una forma que le es propia, y que a la vez no es de él. ¿Puede ser él –el actor- también un vehículo en ese sentido? Esto implica su comprensión de dos conceptos sumamente difíciles: la distancia y la presencia. La distancia, tal como Brecht la ha definido, significa mantener a raya su personalidad. Implica que el individuo acallará voluntariamente los más diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para él es más objetivo. (…) Para apelar a un ejemplo muy simple: un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su función –no es más que una voz dedicada a transmitir con toda claridad una hoja de noticias- , debe tener claridad y “tempo”; sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni demasiado secas. Sería una estupidez que mezclara sus emociones personales con la información, dándole a ésta una determinada coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan. La tarea del actor es infinitamente más compleja que la del locutor. Cuando percibe que presencia no es antónimo de distancia, se abre ante él toda una nueva perspectiva. La distancia es un compromiso con el significado integral; la presencia es un compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas.” (1)

Subrayo en esta larga referencia el concepto de presencia. Brook dice que no debe ser entendida como antónimo de distancia, es decir que podemos pensar en una articulación en la cual distancia y presencia son recíprocas antes que opuestas. Así, hay verdadera presencia allí donde se incluye una dimensión de distancia respecto de la propia personalidad.  O en los términos en los que nos venimos manejando hasta ahora, hay presencia allí donde la dimensión de ignorancia entendida como ausencia, como falta, quedó establecida.


3-Interpretación

Lo que vengo planteando hasta aquí refiere al uso de la palabra por parte del director como una herramienta–entre otras- para propiciar el extrañamiento de sí por parte del actor, una toma de distancia respecto de su personalidad.  El logro de esta disponibilidad me parece indispensable a la hora de adentrarnos en los avatares de la actuación.

En mi experiencia con actores, hay un capítulo en el que el trabajo con las palabras es particularmente importante, me refiero a la dramaturgia de actor. Es decir, la creación de una dramaturgia a partir de los dichos de los propios actores.

En ese contexto, mi tarea consiste en la extracción de tales dichos, privilegiando aquellos que surgen más allá de su voluntad de decir, o sea, más allá de lo que el actor sabe que quiere decir e intenta comunicar de acuerdo a su voluntad. Otra vez aquí el foco está ubicado en el registro de lo inesperado, donde se manifiestan las ocurrencias, los equívocos o las asociaciones aparentemente fuera de lugar.

Este material ya desligado de las convenciones comunicativas del lenguaje, revela un uso poético de la palabra, poniendo de manifiesto una dimensión de satisfacción singular para quien habla.

El psicoanálisis opera a partir de la interpretación. La interpretación es un uso determinado de la palabra que no apunta a la comunicación. Antes que la reproducción de las convenciones que la rigen, la interpretación las pone en cuestión, al separar los dichos –significantes- del significado.

La disyunción de esa unión arbitraria libera el juego de los significantes, al dejar de lado las significaciones convencionales del diccionario y permitir la emergencia de otras que hablan por sí mismas, en el sujeto que habla.

En oposición al movimiento de ampliación de sentido, inherente al despliegue de la intención de decir, el psicoanálisis ofrece un procedimiento de contracción, que le permite aislar una mínima cantidad de términos significantes de entre la marea de lo que se dice, estableciendo así la singularidad del sujeto que habla.

En este sentido, el psicoanálisis y la labor poética están emparentados y de ello nos da un testimonio Carlos Dante García, psicoanalista argentino vinculado a la Escuela de Orientación Lacaniana de Buenos Aires. García se refirió así a esta cuestión en su seminario de 2009:

Esto no significa que el analista iguale al poeta porque raramente se da el caso, sino que ambos –el analista y el poeta- beben de la misma fuente. ¿Qué significa beber de la misma fuente? Significa que debe hacer uso de la lengua diciendo con muy pocos elementos, mucho. Hacer de un sujeto un vacío, no algo lleno. Hacer de un sujeto un vacío quiere decir que no se le dé una identificación, que no se le dé significantes que le den el ser, lo tiene que vaciar, la interpretación debe dividir y vaciar al sujeto. (2)

La interpretación así entendida no es un agregado de sentido sino más bien un vaciamiento del mismo. Producto de este vaciamiento, el yo del hablante queda interrogado en su propio ser y al mismo tiempo sus dichos quedan ubicados en un primer plano de atención.

Nosotros hacemos dramaturgia con los dichos que surgen inspirados en esta modalidad de intervención. Dichos que ya no cuentan como embajadores del yo del actor que habla, dichos en los cuales ya no se reconoce necesariamente. Sueltos del lastre de la representación, estos términos quedan disponibles para jugar una nueva articulación, alternativa a aquella de la cual provienen.

En la dramaturgia del actor que se inspira en estos procedimientos de contracción y vaciamiento, lo que está en juego es la obtención de palabras plenas, entendidas como aquellas cuyo significado remite a lo más singular del sujeto que habla, por sobre aquellas palabras aplanadas por el sentido común y sus convenciones comunicativas.

Y tanto en el trabajo de dirección como en la producción de textos con los actores, esta operación se sostiene por la negación de toda pretensión de saber en el punto de partida.


4-Sin atributos

Antes de concluir quesera recordar una novela que confieso no haber leído hasta el momento, pero cuyo  título: “El hombre sin atributos”, del escritor austríaco Robert Musil, me resuena en relación a lo que venimos tratando.

Juan José Saer escribió un artículo sobre esta novela, en el que describe en unos pocos trazos a este hombre sin atributos. Dice Saer:

(…) el hombre sin atributos es aquel que, desembarazándose de todas las convenciones, las posturas sociales, los contenidos intelectuales o morales, las máscaras identitarias, los sentimientos y emociones calcados de los que difunde el medio ambiente, la sexualidad canalizada por los diques de lo socialmente permitido, volviendo al grado cero de la disponibilidad, construirá su vida oponiéndose a todo automatismo y a todo lugar común de la inteligencia, de la vida afectiva y del comportamiento. (4)

En relación a nuestro trabajo, la descripción que hace Saer del hombre sin atributos puede funcionar como un horizonte hacia el cual nos dirigimos, pero sabiendo al mismo tiempo que el horizonte se aleja de nosotros en la misma medida en la que intentamos acercarnos a él. Por lo tanto, queda instalada en esta dinámica una dimensión de imposible que no se puede soslayar. Al contrario, es en relación a este imposible que el actor procurará desprenderse al menos momentáneamente de sus atributos, brindándonos en ese esfuerzo algunos destellos de vacío, de su falta en ser.  Del lado del director, la tarea  consiste en estimular y corresponder dicho esfuerzo, ofreciendo su propia carencia, su propia falta, su estimulante ignorancia.

Agrega Saer:
(…) Ser un hombre sin atributos, reivindicar sólo la propia disponibilidad, sin previas adhesiones obligatorias a supuestas causas, sagradas o no, a determinadas normas de conducta, dictadas de una vez y para siempre y destinadas a regir la sucesión de generaciones fugitivas, supuestamente idénticas unas de otras, representaba no una forma de egoísmo o una manera de volverle la espalda a la realidad, sino una sana desconfianza hacia lo consabido, lo no reflexionado, lo impuesto por la inercia aplastante del mundo. (5)

Más allá del efectivo alcance de semejante estado de disponibilidad, lo que cuenta es entrenar constantemente esa “sana desconfianza” de la que habla Saer frente a todo lo que aparece como dado, como si se tratara de algo natural. Descubrir allí una construcción es comenzar a destruirla. Es, como decíamos, orientarse en relación a un vacío y actuar a partir de él.

En conclusión, ya se trate del actor despersonalizado de Peter Brook, el sujeto desidentificado del psicoanálisis o el hombre sin atributos de Musil es desde esa concepción que planteamos nuestros procesos creativos, promoviendo no tanto la representación de una realidad exterior a la escena, sino más bien una forma de dar cuenta de la ausencia, imposible de mostrar, frente a la cual nos queda el balbuceo de una palabra que se sabe ignorante.

Román Podolsky
Febrero de 2014





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Notas bibliográficas
1.       Brook, Peter, “Provocaciones. 40 años de exploración en el teatro”, Ediciones Fausto.1989. Pgs. 78/80/81.
2.       García, Carlos Dante. Transcripción del Seminario de Introducción a la Enseñanza de Jacques Lacan, dictada en la Escuela de Orientación Lacaniana. Clase n° 4, 2009.
3.       Saer, Juan José, “Genealogía del hombre sin atributos”, artículo publicado en el diario El País, de España, el 1 de enero de 2005. http://elpais.com/diario/2005/01/01/babelia/1104539965_850215.html           
4.       Op.cit.         

lunes, 24 de febrero de 2014

Usos de la improvisación

por Román Podolsky, febrero 2014

En el trabajo de dramaturgia a partir de los dichos del actor, la improvisación se utiliza para buscar textos, para que el actor hable y algo del orden de lo inesperado se manifieste en lo que dice.


En este sentido, no es importante establecer una situación de antemano; no importan las circunstancias dadas, ni se plantean objetivos, ni conflictos ni acciones a desarrollar.

Basta que el actor se siente frente a nosotros y hable, o que se quede parado y hable,  o que se ocupe en algo que mantenga despierta su atención…  pero hable. Lo que importa es su palabra, lo que dice y especialmente en lo que dice, aquello que no esperaba decir.

Todo el andamiaje que en nuestros años de estudiantes debíamos construir previamente a la improvisación para sostenerla,  es aquí tenido como una convención innecesaria, un obstáculo que impide el surgimiento de la palabra inesperada, convocando en su lugar un uso comunicativo del lenguaje, un uso de la palabra en función representativa, representante de los acuerdos interpersonales previamente establecidos.

Cuando le pedimos a un actor que hable, no le pedimos que desarrolle una situación, que se haga cargo de un relato, ni que cumpla una convención. Que el actor hable es que se deje llevar por lo que dicen sus palabras. Es la posibilidad de que surja lo imprevisto. Y lo imprevisto, por principio, desconoce al otro, a los acuerdos con el otro y a la comunicación. Lo imprevisto está más en relación con uno que con el otro.

Y como el acento está puesto en el surgimiento de la palabra inesperada, en esta instancia no nos interesa la continuidad de la acción, porque esa palabra por principio, viene a romper la lógica que el actor, al comando de su expresión, pretende hacer valer en nombre de dicha continuidad.

La palabra imprevista es discontinua, excede la lógica que organiza al yo y que éste intenta reproducir en sus palabras y sus acciones. Cualquier propuesta de improvisación que procure desplegar una continuidad orgánica –ya sea en la situación, en el “hilo” del relato, en la consistencia de las circunstancias, en la coherencia de los personajes y en su identidad- no nos resulta conveniente en este caso.

Por el contrario, la improvisación está allí para incomodar la continuidad del pensamiento y de la acción, para fracturar el desarrollo orgánico de la palabra y el relato, para poner en cuestión las certezas que surgen a medida que la representación de lo conocido se manifiesta.

Es una lógica del fragmento y no de la totalidad. Es una perspectiva de la incertidumbre y no de la certeza. Es el rescate de una palabra que proviene de los márgenes, incapaz de seguir al yo en sus veleidades de dominio, una palabra suelta, que al ser registrada queda desligada de su contexto de origen y de la biografía de su emisor.

En la instancia siguiente, cuando nos abocamos a la articulación de estas palabras en forma de textos, se abre una nueva forma de usar la improvisación. Es la improvisación que viene a poner a prueba dicha articulación efectuada en el texto. Es una apuesta al funcionamiento, el intento de recuperar un cierto nivel de organicidad, construida con la intención de superar las falsamente naturales construcciones del sentido común.

Lo destacable es que en esta etapa  tampoco importan demasiado las virtudes interpretativas de los actores, no interesan sus capacidades personales ni su ingenio para improvisar. Porque lo que se está probando en la improvisación es otra cosa, es la articulación de los textos que antes habían surgido de forma inesperada, es la prueba de su teatralidad en la escena.

El actor, su arte, su capacidad interpretativa, empezarán a importar más adelante, cuando el texto quede finalmente establecido, cuando llegue la hora de la repetición, del arte de hacerlo de nuevo haciendo lo nuevo, eso para lo cual el actor, está llamado a ser y a hacer.

Hasta entonces, la improvisación es para hacer surgir palabras y luego, para probar la articulación entre ellas y entre ellas y las acciones, gestos, movimientos, espacios, que también han ido quedando como restos, fragmentos sueltos, en el proceso de acumulación de material.

sábado, 15 de febrero de 2014